Consiliul Local Focșani, la inițiativa primarului PSD Cristi Valentin Misăilă, a votat azi, în regim de urgență, desființarea trupei de actori a Teatrului Municipal “Maior Gh. Pastia” din Focșani, prin reorganizarea instituției, din teatru de repertoriu în teatru de proiecte. Astfel, 20 de posturi ale teatrului vor fi desființate.

Desființarea trupei de actori a început, în realitate, acum aproximativ 15 ani, spun artiștii focșăneni cu care am stat de vorbă. Treptat, primăria a renunțat la posturi până când, în prezent, mai erau angajați doar 4 actori: Adrian Damian, Adrian Rădulescu, Cristiana Cristian și Roxana Lupu, care câștigase recent un proces împotriva primăriei, după ce fusese concediată abuziv.

Teatrul Municipal din Focșani este condus de mai bine de un an de interimarul Constantin Mîndrilă, condamnat penal în 2020 pentru că a prejudiciat Spitalul Județean Focșani, din funcția de manager, dar și în 2008, pentru că a furat din rezerva statului conserve cu carne de porc, dedicate sinistraților.

***

În ultimul timp, de când teatrul fusese comasat cu Ansamblul Folcloric Țara Vrancei și cu Ateneul Popular, în superba clădire istorică a teatrului aveau loc mai mult evenimente private. În schimb, managerul limitase producțiile propriei companii de teatru, astfel încât acum, primăria a invocat lipsa de activitate a actorilor – spun angajații cu care am stat de vorbă.

De altfel, pagina oficială de facebook a instituției ce poartă numele Teatrului Municipal “Maior Gh. Pastia” din Focșani abundă de fotografii de la evenimente folclorice și mai puțin spectacole de teatru.

Proiectul de reorganizare, care cuprinde peste 60 de pagini, a fost introdus pe ordinea de zi în această dimineață, cu scurt timp înainte de a fi suspus la vot.

Actorul Adrian Damian scrisese recent, pe 23 iulie, un text în care anticipa decizia primăriei de a distruge teatrul de repertoriu, numind demersurile din ultimii ani drept “un asasinat cultural”. Astăzi, acesta a scris:

​”Comedia absurdă pe care am anticipat-o a fost jucată cu o precizie chirurgicală:

​Au introdus proiectul pe ordinea de zi în ultimul moment, pe sub ușă, ca nu cumva cetățenii sau publicul să apuce să reacționeze.

​Au folosit drept „notă de fundamentare” propria lor incompetență: după ce ani de zile au blocat repetițiile, au tăiat promovarea și au refuzat să programeze stagiuni proprii, au ieșit la rampă și au votat că „actorii nu produc”!

​ Către cei care au ridicat mâna astăzi în Consiliul Local:

​Ați bifat o victorie politică de o zi. Ați executat un ordin de partid sau o ambiție de moment. Dar votul vostru nu a rezolvat nicio problemă — doar a deschis larg poarta instanțelor de judecată.

​Legea nr. 361/2022 privind Avertizorul în Interes Public, normele de contencios administrativ și Codul Muncii NU se votează în Consiliul Local. Ele se aplică în instanță. Iar acolo, pretextele fabricate peste noapte și antedatările din dosare se prăbușesc unul câte unul.

​Mandatele voastre trec, fotoliile se schimbă, dar pata rușinii de a fi votat desființarea trupei de teatru a orașului rămâne scrisă în procesele-verbale ale Focșaniului. (…)

​Bătălia pentru artă, pentru demnitate și pentru adevăr abia acum începe.”

Schema de trecere a unui teatru de repertoriu la unul de proiecte permite o gestionare diferită a fondurilor publice. Atât timp cât banii nu se mai duc pe salarii fixe, prevăzute printr-un cadru legiferat, libertatea de a jongla cu onorariile colaboratorilor este mult mai mare.

Managerul interimar al teatrului, Constantin Mîndrilă, un apropiat al baronului local Marian Oprișan, a fost condamnat în 2008 la 3 luni de închisoare cu suspendare pentru că în casa sa au fost găsite 150 de conserve cu carne de porc, furate din rezerva de stat, prin intermediul șoferului. Mîndrilă ocupa la momentul furtului, în 2005, funcția de secretar al Prefecturii. După acest caz, acesta a fost poreclit “Conservă”.

În 2020, același Mîndrilă a fost obligat de Curtea de Apel să restituie Spitalului Județean Focșani, pe care îl conducea la acea vreme, suma de 68.941 lei, alături de alți 4 angajați, după un raport al Curții de Conturi care arăta că Mîndrilă a încheiat cu o firmă privată un contract de „prestări de servicii de consultanță privind prevalidarea datelor clinice medicale ale spitalului”, în fapt o cheltuială nejustificată – scrie editiedevrancea.ro

Prima atestare documentară a unei reprezentatii teatrale la Focșani, susținută de trupa lui Matei Millo, datează de la 1851. Actuala clădire a teatrului a fost inaugurată în 1913, cu spectacole ale Teatrul Național din Iași, condus atunci de Mihail Sadoveanu.

Teatrul Municipal Focșani a fost înființat, ca teatru de repertoriu, în 1994 și desființat pe 30 iulie 2026.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post Trupa de actori a Teatrului Municipal din Focșani a fost desființată azi prin votul Consiliului Local appeared first on Cultura la dubă.

Mai mulți artiști care colaborează cu teatrele bucureștene reclamă într-o scrisoare deschisă adresată primarului Ciprian Ciucu întârzierea plăților și subfinanțarea cronică a culturii. Aceștia îi cer lui Ciprian Ciucu o întâlnire în care să dezbată problemele sectorului cultural, în vederea identificării unor soluții. Printre semnatari se numără Carol Ionescu, Nicoleta Hâncu, Șerban Pavlu, Elvira Deatcu, Mirela Oprișor sau Eugen Jebeleanu.

Iată textul scrisorii și lista actuală de semnatari:

“SCRISOARE DESCHISĂ CĂTRE PRIMARUL MUNICIPIULUI BUCUREȘTI ȘI CĂTRE PRIMĂRIA MUNICIPIULUI BUCUREȘTI

Întârzierile plăților sunt doar un simptom. Subfinanțarea culturii e problema.

Stimate domnule primar, Ciprian Ciucu

   Vă adresăm această scrisoare în calitate de artiști independenți, colaboratori ai teatrelor de proiect și lucrători ai sectorului cultural bucureștean pentru a vă propune să încercăm împreună să schimbăm o situație care afectează de ani de zile funcționarea normală a culturii din București.

   În ultimii ani, mulți dintre noi ne-am confruntat în repetate rânduri cu întârzieri semnificative ale plăților. Întârzieri care, în unele situații, au depășit praguri de 3-4 luni, în unele cazuri și mai mult. Situațiile recente, în care plata reprezentațiilor deja susținute este din nou amânată, din lipsa fondurilor disponibile, ne fac să credem că nu mai vorbim despre situații excepționale și nici despre probleme administrative punctuale, ci despre unul dintre simptomele unei probleme structurale: subfinanțarea cronică a culturii și, în mod particular, a teatrelor de proiect.

   Pentru un artist colaborator, plata unei reprezentații nu este un venit suplimentar. Este plata unei munci deja prestate și, pentru cei mai mulți dintre noi, una dintre puținele surse din care ne câștigăm existența.

  Înțelegem că Primăria Municipiului București alocă anual bugete către instituțiile de cultură și că fiecare teatru are responsabilitatea administrării acestor fonduri. Tocmai de aceea credem că este important să discutăm nu doar despre modul în care sunt cheltuiți acești bani, ci și despre întrebarea esențială: sunt aceste bugete suficiente pentru ca teatrele să își poată îndeplini misiunea în condiții normale?

  Din experiența noastră, pare că, atunci când resursele devin insuficiente, artiștii, echipele tehnice și instituțiile sunt nevoiți să transforme imposibilul în posibil. Generozitatea și creativitatea țin cultura română în viață de ani de zile, dar ele nu pot deveni un model de funcționare. Nu putem construi politici publice pe principiul bine-cunoscutului „lasă că merge și așa”.

   În urma reorganizărilor și comasărilor recente, care au afectat mai multe instituții culturale bucureștene organizate după modelul teatrelor de proiect, au rămas foarte puține astfel de spații. Astăzi, Teatrul Metropolis și Teatrul Dramaturgilor Români reprezintă două dintre ultimele teatre de proiect din București, iar asta este cel puțin îngrijorător. Prin misiunile lor specifice, ele oferă oportunități esențiale artiștilor emergenți și consacrați deopotrivă, creatorilor independenți și dramaturgiei românești și a celei contemporane românești.Tocmai de aceea credem că ele trebuie protejate și sprijinite, astfel încât să își poată îndeplini rolul fără ca dificultățile financiare să devină o piedică permanentă. 

  Cultura din România funcționează deja într-un ecosistem fragil, în care mecanismele alternative de finanțare sunt puține. În acest context, teatrele de proiect reprezintă una dintre puținele punți reale dintre sistemul public de cultură și sectorul artistic independent și este necesar ca această punte să fie protejată.

  Problema nu este doar modul în care sunt administrați banii, ci și faptul că, în multe cazuri, pur și simplu nu sunt suficienți. Ani la rând, artiștii, echipele tehnice și instituțiile au fost nevoiți să compenseze lipsurile prin sacrificii personale, ore suplimentare și alte astfel de compromisuri. Această disponibilitate “ de a face din rahat bici” a devenit, fără să ne dăm seama, un argument pentru ca subfinanțarea să continue. Dar ceea ce poate părea, din exterior, un sistem care încă funcționează, ascunde o realitate din ce în ce mai fragilă.  

  Considerăm că bugetele actuale nu permit funcționarea acestor instituții în condiții normale și nici plata predictibilă și la timp a colaboratorilor lor. Această situație trebuie tratată ca o problemă structurală, nu ca pe o succesiune de cazuri izolate. Întârzierile de plată sunt doar efectul vizibil al unui mecanism care funcționează de prea mult timp la limita supraviețuirii.

   Solicităm Primăriei Municipiului București organizarea unei întâlniri între reprezentanții instituțiilor de cultură, reprezentanții artiștilor independenți și colaboratori și reprezentanții Primăriei responsabili de cultură și buget, în care să putem vorbi deschis despre nevoile reale ale acestor instituții și despre soluțiile prin care ele își pot continua activitatea fără ca efectele subfinanțării să fie transferate, de fiecare dată, asupra celor mai vulnerabili dintre cei care lucrează în ele.

  Aceste consecințe ale epocii perpetue a “sub-subvenționării” se ramifică prin venele instituțiilor până când ating chiar integritatea spectacolelor. Iar asta ajunge să ne coste enorm pe noi, artiștii, în procesul de creație și, în final, chiar pe spectatori. Pentru că acestea afectează, în cele din urmă, același lucru: capacitatea instituțiilor culturale de a-și îndeplini misiunea în condiții normale și de a produce cultură de calitate pentru public.

Cu respect și cu speranța unui dialog real,

Semnatarii,
artiști independenți, colaboratori ai teatrelor de proiect, lucrători ai sectorului cultural și toți cei care susțin un sistem cultural sănătos

Teofil Memelis

Carol Ionescu

Nicoleta Hâncu

Ștefan Iancu

Antonia Scutaru

Vlad Pânzaru 

Tamara Găgeatu

Bogdan Theodor Olteanu

Alex Bogdan

Andreea Mateiu

Cătălina Mihai

Victoria Raileanu

Ana Maria Marin

Iustin-Dimitrie Danalache

Vlad Crudu

Mircea Băjenaru

Burcă Alexandru

Ciprian Chiujdea

Cosmina Olariu

Cabiria Morgenstern

Nicoleta Moscalenco

Cezar Antal

Teodora Petre

Teodora Dincă

Ioana Anastasia Anton 

Foriș Elena

Teea Florea

Iosif Paștina

Maria Morosan

David Drugaru

Irisz Kovacs

Elvira Deatcu

Hunor Varga 

Anaïs Agi-Ali 

Ana-Ioana Macaria

Tudor Aaron Istodor

Valentina Moghină 

Niko Becker

Dennis Ilie

Bianca Geantă

Ada Anghel 

Serban Pavlu

Eugen Jebeleanu

Vlad Ionuț Popescu

Mimi Branescu

Mirela Oprișor

Bogdan Iancu

Sorin Miron

Corina Moise

Ștefan Radu

Visarion Udatu

Teona Stavarachi

Pamela Iobaji

Ioana Abur

Florina Gleznea

Adelin Tudorache

Alex Iezdimir

Ioana Bugarin

Alisiya Yesman

Cristian Popa

Natalia Cebanu

Alexandra Apetrei

Bianca Pintea

Maria Alexievici

Cristina Danu

Ana Covalciuc

Judith State

Moraru Dora Malina

Alin Florea

Liliana Oprea

Alexandra Panaite 

Vlad Furtună

Vlad Logigan

Velica Panduru

Mia Natalia Ionescu 

Alma Lascu

Ionut Iftimiciuc

Andro Iulia 

Dana Rusu

Alex Mircioi

Alexandru Pavel

Dana Rogoz

Elena Penescu

Mădălina Stoica

Roxana Piticari

Anastasia Preotu

Grigore Andrei

Evelyne Vilcu 

Alexandru Ion

Marian Râlea

VERONICA GHEORGHE 

Andrei Ostrowski 

Eduard Buhac

Balea Andrada

Kiki Simion

Sorin Flutur

Răzvan Mîndruță

Andrei Huțuleac

Tiberius-Nicolae Zavelea

Bogdan Stoian

Eva Cosac

Robert Tache

Denisa Dutcovschi

Codreanu Viorel Octavian

Septimia DOBRESCU

Alexandra Catrina 

Theodor Șoptelea

Andrei Redinciuc

Costel Popa

Valentin Dima

Mirela – Mihaela Oprea 

Daniela Faur

Corina Zlataru

Andrei Cojanu

Lucian Sinigaglia

Cosmin Dominte

Pîrvu Carmina

Raul Păcurar

Iulia Micsunescu

Diana Mitrică

Oana Jindiceanu

Adi Ionescu

Mihaela Stănuc

Gabriela Niculescu 

Tony Macpela

Irina Sibef

Maruca Băiașu

Ama Beschieru

Adina Vasile

Eduard Cîrlan

Catana Gheorghita

Dragos Dumitru

Clara Pop

Ana Maria Turcu

Cristiana Luca

Dani Simion

Iris Nica

Andrei Ciulei

Gabriela Alexandru

Tudor Cucu-Dumitrescu

Cosmin Teodor Pană

Celina Nițu 

Ioana Barbu 

Oana von Raven 

Alba Simona 

Elena Tudorache

Alina Olar

Ionuț Fișcu 

Anastasia Atanasoska 

Teodora Oancea

Alex Popa 

Ariana Miron-Presan

Cristian Vittorio Moroșanu

Denisa Mikesz

Ana Toda

Ecaterina Elena Lupu

Alex Popa

Nicole Paliță 

Eugenia Ișvan

Dana Voicu

Traian Olteanu

Dan Pughineanu

Ana Udroiu

Misu Marinescu

Miron Francisca

Matei Alexandru Popa

Maria Popistașu

Bianca Cuculici

Tavi Costin

Ghita Mirela

Cristina Szasz Cusi

Alexandru Sinca 

Ioan Brancu

Cristiana Faur 

Cristi Păun

Cezara Borger

Voicu Aaniței

Liță Florin

Alex Conovaru 

Andreea Alexandrescu 

Ionuț-Daniel Ionescu

Teodora Moscal

Răzvan Stoicovici

Andreea Catalina Savescu

Ana Vînău 

Miruna Belicovici

Eduard Chimac

Alina Petrică

Marius Drogeanu

Cătălin Bucur 

Claudia Moroșanu

Sabina Reus

Noreen Elamir

Georgiana Răpcianu

Mara Tătar

Ştefana Derveș 

Tudor Cerghizan

Cristina Iordache

Ionuț Toader

Adrian Lepadatu 

Stoica George

Stoica Elena

Alexandru Nagy

Gabriela Ciubotaru 

Daniela Vătămanu

Alexia Maria Mocănescu

Măriuca Bosnea

Radu Nicolau 

Tania Drăghici

Doru Bem

Ciprian Chiricheș 

Claudia Padureanu

Bianca Totolici

Anca Manolescu 

Sabina Lazăr

Robi Urs

Nicholas Bohor

Iulia Alexandra Neacșu

Ștefan Vătășoiu 

Mihai Băltescu

Lucian Pavel

Mădălina Ciupitu 

Tudor Bâlcu

Iulia Mirică

George Cocoș

Iuliana Danciu

Iulia Diana Samson

Andra-Dina Pană

Andreea-Rafaela Tentu

Andrei Calu

Larisa Oasenegre

Miruna Gabriela Olteanu

Ramona Budui 

Daria-Alexandra Bădescu

Gheorghe 

Sanda-Rodioara Pană

Emilia Popescu

Denisa Codiță

Cătălin Babliuc

Cătălina Frunză 

Alexandre Noel

Sorin Palciuc

Eduard Leonte

Laura Creț

Andreea Şovan

Catalin Sireaev

Ioana Dobrea

Matei Arvunescu

Anastasia Miulescu 

Răzvan Conțu 

Cosmin-Adrian Bălan

Luminița Erga 

Valcu Silvian

Ioana Mihaela Botea

Marius Florea Vizante

Cristian Mihai Constantinescu 

Maria Nicola

Mihai Lupoae

Vlad Brumaru 

Șerban Gomoi

Stefan Mihai

Alex Zamfir

Oana Jipa

Mihai Pîrcălabu

Silvana Mihai

Carmen Ardeleanu 

Florin Ciocanea

Axel Moustache 

Diana Nistor

Irina Ionescu Homoriceanu (specialist comunicare culturală)

Bobi Pricop

Dragomir Dan

Irina Artenii

Tudor – Romulus Li

Laura Gabriela Oana 

Aura Vijiiac

Octavian-Dumitru Afrăsinei

Ana Radu 

Sandra Rasvana Cernat

Bianca Marinescu 

Răzvan Theodor Ionescu

Alexia Șițu

Bianca Botoac

Diana Rață 

Dragos Ionita

Diana Croitoru 

Vlad Benescu

Constantin Stochița

Alexandra Mihaela Dancs

Niță Irina

Alma Iacob-Boiangiu

Alexandra Botau

Ciprian Mihăilă-Leotescu 

Noemi Hăisu

Amalia-Maria Faur

Marina Palii

Alin Uberti

Constantinescu Maria Dana

Tudor Chirilă

Radu Micu

Tavi Mateiciuc

Eduard Păuna

Andra Fermuş

Șogorăscu Ioana

Jula Tudor

Narcis Zamfir

Maria-Nicoleta Petrescu

Daniel Achim

Delia Nartea

Theo Costache

Naomi Guttman 

Ilinca Prisăcariu

Ada Galeș

Réka Kovács 

Răzvan Roxin

Berca Catalina

Nicolae Nedelcu 

Grațiela Voicu

Ștefan Dogaru

Bianca Buznicea

Vlad Pavel

Vlad Milotoi

Georgia Bajdechi

Tudor Ioan Aron

Ștefania Ghiță 

Alexandru Mîrnea

Andrei Marin

Corina Dobre

Costinela Caraene

Adriana Butoi

Ciulei Cristina

Sorin Niculescu

George Dogaru

Victor-Theodor Macry

Cosmin Stancu

Sever Bârzan 

Luiza-Maria Daniliuc

Ileana Zirra

Andreea Ceaușu

Robert Herea

Vladimir Țeca

Trifu Paula

Maxim Dragoș

Cătălin Frăsinescu

Giulia Panaitescu

Oana Rusu

Cosmin Băicoianu

Adelaida Zamfira

Răzvan Frunză

Miriam Rizea

Anca Dana Petrescu

Anda Sârbei

Ioana Bulgaru 

Doru Pătrașcu 

Luca Rădulescu 

Codrin Boldea

Cristina Neacșu 

Bogdan Gheorghe

Vasile Irina 

Réka Szász 

Andrei Turcu

Bianca Ababei

Lucian Ifrim 

Sabina Crăescu

Alexandra Răduță

Uretyan Dragoș

Carmen Cotofana

Cătălina Romaneț

Ioana Visalon

Lucian Iftime 

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post Zeci de artiști reclamă întârzierea plăților în teatrele bucureștene. Scrisoare deschisă adresată primarului Ciprian Ciucu appeared first on Cultura la dubă.

In the imposing Auditorium of Radio France, where the light falls discreetly over the warm wood of the stage and every sound fills the space with emotion, Teodor Coman carefully prepares his viola.

He is the principal violist of the National Orchestra of France, where he has been active for over three decades, a professor, chamber musician, and one of the Romanians who have built a remarkable career in France.

He has no magic recipes for a successful career. Instead, he speaks of practice, patience, and passion. He calls the connection between people “transmission.”

“We are on this planet to transmit,” he says. “Through the orchestra, through chamber music, through teaching. We shouldn’t keep the information to ourselves.”

***

I met Teodor Coman on a Sunday afternoon at Radio France, at the end of a rehearsal. He is one of two Romanian musicians who are part of the National Orchestra of France, led by another Romanian: conductor and musical director Cristian Măcelaru.

He grew up in a family where music was present every day. His father was a violin teacher, and the house vibrated with music. From the age of 5 to 14, he also studied the violin, but felt that something was missing.

“I was looking for a deeper tone, a different vibration.”

He then switched to the viola, which represented not just a change of instrument, but the discovery of an identity.

“The viola is between the cello and the violin, a sort of cement. I’ve always felt the same way in my relationships with people. I had this desire to cement relationships between them.”

In 1986, while still a student at the Conservatory in Bucharest, he won a prize at the Maurice Vieux International Competition in Lille. He could have stayed in the West back then and escaped the dictatorial regime in Romania. He even received two job offers, but turned them down.

“I wanted to finish the Conservatory,” he tells us now, referring to the Romanian school of music with admiration and respect.

He describes his years of study in Bucharest as fundamental to his artistic formation. That is precisely why he returned to Romania during a period when many musicians were choosing exile. The decision was to cost him, however: after his return, the communist authorities drastically restricted the ability of musicians to leave the country.

“The Securitate officer who was Elena Ceaușescu’s right-hand man, because she signed off on departures, wrote in a report that one in two Romanian musicians stays abroad. From that moment on, departures were over.”

The road to France would open up again in 1989, through a succession of events that he still views today as a series of providential coincidences. He first left for Greece, where he had been offered a teaching position in Thessaloniki, but because he received his visa too late, he found that his position had been filled in the meantime. So he called an acquaintance in Paris and managed to compete for and win a audition at the Orchestre National d’Île-de-France for the principal viola position. Five years later, he joined the prestigious Orchestre National de France (the National Orchestra of France), where he still plays today.

“Who was the principal conductor here at the Orchestra of France when you were hired?”

“Charles Dutoit. Over the years, I’ve known Charles Dutoit, Kurt Masur, Daniele Gatti, Emmanuel Krivine.”

The 1989 Revolution caught him in Paris, but his wife had remained at home. “Bullets ricocheted between her feet. I was going crazy when I saw the footage on TV. I wanted to go home.”

In the meantime, Ceaușescu fell, and his wife, a violinist, also managed to reach France and built her own musical career, having been active for 35 years with the Paris Philharmonic Orchestra. They have been together for 40 years.

“Romania gave me my training. France confirmed it and gave me confidence,” says the Romanian-French violist.

How difficult is it to be a musician with the National Orchestra of France, where the standard is very high?

“For example, we’re playing some contemporary works with Cristian Măcelaru. There is a composer I adore: Thierry Escaich; he’s not the only one, but I adore him. And we have one of these works that we’re going to perform.

There’s no reference for contemporary works that have never been performed before. It’s the first time.

We also have a piece by an American woman, created in 2013 in America. There, a reference exists. You can find recordings on YouTube and figure out what it’s all about. Except you still have to look at the notes, to decipher these contemporary works. Yesterday, I spent four hours practicing at home.

At the same time, you’re not alone. You have to be so detached from the score that you can listen to what’s happening, to be more about listening than playing.”

He never speaks of the two countries as competing worlds, but rather as completing each other. He feels “half Romanian, half French.”

And when he returns to Bucharest, meetings with his former Conservatory classmates are almost ritualistic. After decades and destinies scattered across the globe, their core has remained surprisingly united. Alongside other Romanian musicians playing in European orchestras, they form the Contempo Paris quintet.

“How do you maintain your interest in the profession after such an extensive career, ensuring it doesn’t become just a repetitive job?

That is a musician’s greatest challenge: not to become functional in the bad sense of the word. It’s easy for that to happen. But if you aim to do chamber music concerts, festivals, teach kids, do pedagogy, teach your own kids this music… So, if you continue doing the things you came to this planet for, there’s no way you’ll become merely functional. That’s the only secret. There is a second option: you hang up your instrument, say ‘Great, I got into the National Orchestra of France,’ and rest on your laurels.”

Because if you don’t practice for a day, you fall back two days. And the next day, you have even more ground to make up.”

Throughout Teodor Coman’s words, the idea constantly resurfaces that the Romanian school of music possesses something impossible to put into words. He refers to a shared sensitivity, a way of listening to and breathing the music – something he has always found whenever he has played alongside other Romanian musicians.

This sensitivity has left its mark on the entire National Orchestra of France ever since Maestro Cristian Măcelaru took leadership, says Teodor Coman.

“We call him Cristian, as we have a very open relationship with the maestro.

Cristian has brought down the volume of the strings significantly, so that when a wind soloist has a passage, they aren’t forced to push. From this combination emerges a diaphanous sound.

How would you describe Cristian Măcelaru’s tenure at the National Orchestra of France?

As an incredible evolution of the orchestra. Many positions were renewed as well; there were many retirements. And the level of the young musicians is absolutely fantastic. In my day, these young people could have been international soloists.”

“It’s strange that there is money for the Enescu Festival, but not for Enescu’s manuscripts.”

In recent years, one of the National Orchestra of France’s projects has been recording the complete works of George Enescu under the baton of Cristian Măcelaru. The violist describes the experience almost as a microscopic research process.

“We came to zoom in on every musical landscape, on every single note. What Cristian Măcelaru has done with Enescu is extraordinary.”

“And how did your French colleagues respond to Enescu’s music? I know there are musicians who say Enescu is difficult to interpret, that it requires a lot of study.

They responded very well. For them, it’s a pleasure every time they go to Romania for the Enescu Festival.”

Enescu is so brilliant that he could have written in any style, which, in fact, he did. He was very different from one work to the next. He is up there somewhere; we touch him, we feel him, but we can’t grasp him with both hands.

Why?

Because he doesn’t have just one personal style. For example, there are composers who always write in the same style. That’s their trademark. That’s how they’re recognized across the entire planet. But Enescu – and this is his genius – could write in any style he wanted. And every single work is something completely different. That’s why he’s so difficult to interpret.

Otherwise, I know about the story with Enescu’s manuscripts; I saw your investigation. What seems strange to me is that there is money for the Enescu Festival, but not for Enescu’s manuscripts. How is that possible? We’re talking about the exact same thing: culture.”

While George Enescu’s manuscripts remain stored in containers, as we have shown on Cultura la dubă, the world’s great orchestras are performing his music more and more frequently, especially after last year marked 70 years since the composer’s passing, making access to performance rights for his music more accessible.

Teodor Coman says he hopes to live to see the day when he returns to the Enescu Festival to perform in a new concert hall, the kind Bucharest deserves to have.

“At Sala Palatului, people fought to improve the acoustics. I know because my father worked in television; I knew the staff and the effort they put in there. But it’s a hall built for speaking, for congresses. The Atheneum is fantastic, but it’s too small, we can’t push the walls back.

The hall exacerbates what we do on stage; it acts like an amplifier. We send out energies in a synergy that projects into the hall. You don’t receive it the same way as in a cathedral, for instance. In a cathedral, it reverberates too much, it sounds like a bathroom.

The sound bounces around and doesn’t penetrate you the way it does in a concert hall. And ultimately, it’s this exact impact that sound has on a person in a real concert hall that keeps them coming back.”

In France, access to classical music concerts is increasingly relaxed, with fewer formalities. Many French people head to the concert hall straight from work, wearing jeans and a shirt, and that isn’t a problem at all.

‘Whether they come dressed up or in jeans, the important thing is that they come and appreciate the music. Because it is the language that unites us all, no matter how we are dressed.’

The child who started studying the violin at age 5 has now dedicated over 50 years to music. He hopes to pass on the joy of playing to new generations, whether as a full career or as studying an instrument for personal growth and mental development.

“Studying an instrument is similar to yoga. It’s self-discovery. It pushes your limits to places you didn’t even think you were capable of reaching. It’s a mental battle. Everything takes place within a single square meter for 2 to 8 hours a day. I used to practice up to 8 hours a day before entering the Conservatory.

It’s an inner journey. You learn to breathe, to regulate your breath, to see what your expressive possibilities are, it’s something vast, without limits.”

***

This material is part of the “France Week” series, a Cultura la dubă project supported by BNP Paribas.

The post Teodor Coman, principal violist of the National Orchestra of France: “Studying an instrument is similar to yoga. It pushes your limits to places where you didn’t even think you were capable.” appeared first on Cultura la dubă.

Scris și regizat de Alina Șerban, „Eu contez” este o coproducție România (microFILM), Germania (2Pilots Filmproduction) și Belgia (Frakas Productions, Lemming Film), care explorează teme precum depășirea fricii, speranța și acceptarea de sine.

Vorbit în română și romani, filmul spune povestea Rebecăi, o tânără romă care este pe cale să părăsească centrul de plasament în care a crescut. Își pune toate speranțele în eliberarea tatălui său din închisoare, convinsă că acesta îi va oferi, în sfârșit, o familie, însă nu bănuiește că drumul spre maturitate va fi mai greu decât și-a imaginat.

„Vedem foarte rar personaje rome care trăiesc experiențe umane complexe, dincolo de stereotipuri. Iar poveștile despre ce înseamnă să fii fată, romă și să fii în sistemul de protecție a copilului sunt aproape inexistente. Prin «Eu contez» mi-am dorit să construiesc o punte către o înțelegere mai profundă a acestor experiențe și să spun, înainte de toate, o poveste despre umanitate. Faptul că acest film își începe drumul la Veneția înseamnă enorm pentru mine.”, a declarat Alina Șerban.

„Eu contez” este rezultatul unui proces de cercetare artistică desfășurat timp de peste patru ani împreună cu tineri din sistemul de protecție socială. În această perioadă, Alina Șerban a realizat alături de ei mai multe scurtmetraje documentare și spectacole de teatru. Universul autentic al filmului s-a construit la intersecția dintre experiența personală a regizoarei și experiențele și vocile acestor tineri.

Din distribuția filmului fac parte Denisa Farcaș, Sorin Mihai, Angelina Pavel, Vanessa Dancea, Raisa Mihai, Juno (Alexandru Stancu), Alina Berzunțeanu și Natalia Călin. Alături de aceștia, în film joacă și 16 copii și tineri rezidenți ai centrelor de plasament Casa Iosif și Casa Sara, din cadrul Ansamblului Social Creștin Măgurele din București.

Festivalul Internațional de Film de la Veneția/ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica va avea loc în perioada 2-12 septembrie 2026. „Eu contez” este selectat alături de alte șapte titluri în secțiunea Spotlight, dedicată filmelor de public, caracterizate prin inovație și creativitate în modul în care relaționează cu acesta. Filmul concurează pentru Premiul Publicului oferit de Armani Beauty și Premiul Luigi de Laurentiis pentru Cel mai Bun Debut acordat de un juriu internațional. 

Pentru Alina Șerban, această selecție marchează și o revenire la Festivalul Internațional de Film de la Veneția. În 2023, actrița a fost prezentă în competiția Orizzonti, cu lungmetrajul „Housekeeping for Beginners”, în regia lui Goran Stolevski, iar anul acesta revine la Veneția, de această dată în calitate de regizoare.

Produs de Ada Solomon și Carla Fotea, echipa filmului a fost completată de: Nona Cătușanu (imagine), Letiția Ștefănescu (montaj), Andreea Popa (scenografie), Dana Anghel (costume), Vlaicu Golcea (muzică), Quentin Jacques, Lise Bouchez, Jean Stephane Garbe (sunet).

Câștigătoare a premiului pentru cea mai bună actriță la Premiile Asociației Actorilor din Germania pentru rolul din Gipsy Queen (2019), Alina Șerban este absolventă a prestigioaselor Tisch School of the Arts (New York), Royal Academy of Dramatic Art – RADA (Londra) și UNATC. Alina și-a spus povestea pe larg, într-un interviu intim pentru Cultura la dubă, în 2021.

În 2024, a fost decorată de Președintele României cu Ordinul Meritul Cultural, în grad de Cavaler. Este prima regizoare romă de film și teatru din România și, de peste un deceniu, dezvoltă proiecte artistice dedicate copiilor și tinerilor din medii dezavantajate, precum și comunităților rome.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post „Eu contez”, debutul în lungmetraj al Alinei Șerban, va avea premiera mondială la Festivalul de Film de la Veneția appeared first on Cultura la dubă.

Ruxandra Racoviță este una dintre marile personalități românești ale dansului contemporan. Balerină, partenera de scenă a lui Gigi Căciuleanu timp de aproape trei decenii, elevă a lui Miriam Răducanu, colaboratoare a Pinei Bausch și a Rosellei Hightower, profesoară la unul dintre Conservatoarele Parisului, Ruxandra poartă și azi, atunci când vorbește, în fiecare mișcare a încheieturii mâinii, geometria unui dans.

Este urmașa familiilor Carp, Suțu, Lahovary și Cantacuzino și locuiește în Franța de peste 50 de ani.

Ne-a primit în apartamentul său din capitala Franței și ne-a vorbit despre bucuria dansului și mai ales despre bucuria vieții.

“Pasiunea a venit în timp, dar total”

Ruxandra Racoviță locuiește în proximitatea Gării Saint-Lazare, alături de soțul său francez, iar casa lor emană iubirea pentru artă, fiind înțesată cu tablouri de artă contemporană și obiecte de ceramică.

Dansatoarea este șarmantă și caldă. Iar emoția unui interviu pentru presa din România este firească. Deși are în spate o carieră excepțională, viața sa nu a fost până acum documentată în profunzime. Ba chiar pe internet poți găsi informații greșite, cum că ar fi moștenitoarea familiei Cesianu-Racoviță. Nu este.

„Eu sunt născută la Iași, într-o casă care i-a aparținut lui Cuza. Bunicul meu a cumpărat-o de la Cuza. Dar am stat doar trei zile de la naștere la Iași. Apoi toată familia a plecat la București, pentru că a venit schimbarea, războiul.

Mama este nepoata de fiu a lui Petre P. Carp, prim-ministrul României. Mama ei, adică bunica mea, membră a familiei Suțu, a fost căsătorită cu primul băiat al lui Petre P. Carp. El s-a prăpădit în 1918 în război, pentru că Petre P. Carp era un mare patriot și și-a trimis toți băieții pe front.

Era o societate în care toată lumea se știa cu toată lumea, aceste familii erau împreună, înrudite. Era și o anumită cultură, mama a primit educație acasă.

Eu am făcut patru clase primare în Dorobanți și apoi am mers la Coregrafie.

La Școala de Coregrafie eu am ajuns întâmplător, pentru că făceam tenis.

Îmi plăcea la nebunie să joc tenis.

Apoi, la un moment dat, doamna care m-a crescut, guvernanta, m-a dus la dans.

Simțeați că vreți să faceți carieră din dans? Ați luat dansul în serios încă de la acea vârstă?

Nu, pasiunea a venit în timp, dar total.

A fost o evoluție evidentă, pentru că părinții mei nu țineau foarte mult să fiu balerină, dar la mine a devenit o certitudine că voi face asta.

Și am copilărit alături de Gigi Căciuleanu de la vârsta de cinci ani. Eram vecini, la colțul străzii.

Dansul clasic mi-a plăcut, dar apoi aveam o profesoară de clasic fete care nu-mi plăcea foarte mult și am făcut toate clasele mele de clasic cu băieții.”

Întâlnirea cu coregrafa Miriam Răducanu, Papa, așa cum îi spuneau elevii, avea să fie pentru ea, la fel ca pentru întreaga sa generație, o revelație.

„Pentru mine a fost o idee de libertate, vizavi de mișcare, și o inteligență extraordinară în ceea ce propunea, în funcție de ceea ce erai. Ea se acomoda în funcție de noi, că suntem foarte diferiți. Și a fost o plăcere enormă, ceva deloc conformist.

Când intram la ea, nu era neapărat o relaxare, cu Papa nu a fost niciodată o relaxare. Dar această pasiune a început să meargă din momentul ăla, pentru mine, spre dansul contemporan. La sfârșitul anului școlar, Papa mi-a creat un foarte bun solo, care a fost o mare reușită și după aia am intrat la Operă.

Mi-a plăcut toată viața să aduc rolurile la maximum în ceea ce zicea rolul, atât în sentimente, cât și în tehnică.

Și la Operă ați dansat balet clasic?

La Operă am fost cinci ani. Am dansat tot, eram în corpul de balet. M-au ajutat foarte mult antrenamentele de acolo.

În paralel am lucrat cu Papa, am făcut spectacole cu Papa, când ea a început să mai ia și alți dansatori, deci nu numai Gigi și ea. Și atunci m-a luat pe mine și pe încă vreo cinci colege. Plecam și la spectacole în străinătate.

Cum ați descrie acum dansul?

Pentru mine, dansul este arta mișcării în care intră sufletul. Mișcarea capătă o altă dimensiune în momentul în care sufletul intră în ea.”

În anii ’70, Ruxandra Racoviță și Gigi Căciuleanu au participat la un concurs internațional de coregrafie, în Germania. Gigi Căciuleanu a povestit experiența într-un interviu pentru Cultura la dubă, tot în cadrul seriei Săptămâna Franței.

Acum a venit rândul Ruxandrei Racoviță să spună propria variantă a acelei aventuri.

„Cu Gigi am plecat în ’71 în Germania, la primul concurs, am dansat pe Maria Tănase. Era foarte caraghios, era singurul concurs de coregrafie, noi nu știam nimic, nu înțelegeam, ne-am dus și am repetat, fără să știm că aia era, de fapt, proba eliminatorie. Și au spus: «Cu excepția cuplului Căciuleanu–Racoviță, care rămâne în concurs».

Noi am fost deziluzionați, triști, când, de fapt, am luat Premiul I.

Și în al doilea an ne-am întors cu Bolero-ul lui Ravel și cu prietenul nostru și marele om de teatru Dan Mastacan, și cu Raluca Ianegic. Și am luat Premiul I.

Gigi a rămas, eu m-am întors, că eram căsătorită pe atunci cu Vlad Georgescu, marele istoric român, un om excepțional.

Apoi, în ’73, Gigi m-a chemat să lucrăm cu Pina Bausch la un spectacol, am plecat și nu m-am mai întors. Fiindcă am cunoscut-o pe Rosella Hightower datorită concursului de la Köln. Ea ne-a audiționat, cred că am dansat pentru ea vreo oră. Și ne-a angajat imediat la Nancy.

Iar după un an Gigi a devenit director la Nancy, iar eu étoile (n.r. stea). Ea avea să aibă o influență extraordinară, fiindcă i-a dat lui Gigi posibilitatea să aibă un centru de dans contemporan, primul din Franța, la Rennes – fapt decis de Ministerul Culturii din Franța, ceea ce pentru noi, plecați din România, era ceva extraordinar.”

Pentru Ruxandra Racoviță a urmat o experiență de 20 de ani la Centrul de Dans Contemporan fondat la Rennes și spectacole cu Gigi Căciuleanu.

„Am călătorit cu dansul prin toată lumea. Pierre Cardin era susținătorul nostru și ne-a ajutat să călătorim.

Cum a fost întâlnirea cu Pierre Cardin?

„Era un om excepțional. Un om care a adorat întotdeauna ceea ce e valabil în artă. El, având un teatru, a putut să aducă acolo ce i-a plăcut. Un vizionar al modei. Un om riguros, extraordinar de precis.

V-a creat vreodată haine pentru spectacole?

Multe. Avea enorm de multe calități, enorm de multe calități. Nu vorbea despre ele. El a făcut enorm de mult bine din punct de vedere artistic pentru foarte mulți oameni.

Cu Pina Bausch ce fel de relație ați avut?

Eram de aceeași vârstă, vorbeam. Pina era un personaj și ce avea ea special era că reușea să extragă de la fiecare dansator ce avea mai bun, dar prin durere.”

Cum vă simțeați când dansați cu Gigi Căciuleanu?

„Foarte bine”, spune râzând. „Ceea ce era extraordinar este că suntem foarte diferiți, iar pe scenă ne completam perfect.”

Devenită celebră la Rennes, Ruxandra Racoviță a primit totodată șansa de a fonda o școală de dans acolo. Așa și-a început și cariera de profesoară.

„La Rennes m-am dus la primar și i-am zis: «Ce părere aveți să facem o școală?»

El a fost de acord și atunci eu am început să predau în paralel cu dansul. N-am știut la început că o să-mi placă. Pentru că eu eram o dansatoare de scenă, adică eu am adorat scena. Au fost cei mai fantastici ani din viața mea. Pe scenă, deodată devii altceva. E o comunicare extraordinară între artist și public, fără să vorbești.

Ce ați făcut pentru a vă menține corpul puternic în atâția ani de dans și de efort fizic?

M-am antrenat toată viața. Și acum mă antrenez zilnic. E o gramatică a corpului, pe care, dacă o neglijezi, atunci se pierde și se face mai rău.

La început spuneam că nu poți să faci dans contemporan fără clasic, pentru că noi veneam puțin din latura asta. Acum, cu timpul, îmi spun că poți să faci contemporan, dar trebuie să știi gramatica corpului. Iar gramatica corpului revine, totuși, la structura clasică.”

Și spuneați că mai faceți prin casă. Dansați zilnic sau faceți exerciții?

Exerciții, de fiecare dată altfel.

Dar relația cu dansul cum mai este acum? Vă mai vine să dansați pur și simplu?

Să dansez așa? Da, sigur, dar nu pe scenă.”

Din anul 2000, Ministerul Culturii din Franța a deschis pentru Ruxandra Racoviță un curs de dans la Conservatorul de la marginea Parisului – Boulogne-Billancourt.

“Acest conservator are 120 de profesori de muzică. Și a fost pentru mine extraordinar. Dând 20 de ani cursuri acolo, la cel mai înalt nivel al muzicii clasice și contemporane, am atins toate domeniile muzicii și am format foarte mulți oameni.

Eu le-am dat încrederea că, fiind uman, poți să devii mai bun și în artă, și în tot.

Dar cum poți să-ți păstrezi umanitatea într-un mediu artistic competitiv, care uneori înseamnă orgolii puternice?

Un mare artist nu are chestia asta. Adică ai emoții, da. Eu întotdeauna am avut emoții, până la ultimul spectacol. Competiția e favorabilă, în sensul bun.

Dacă scoți din cineva ceea ce e mai bun, își dă tot ce vrei.

Odată stabilită aici, în Franța, ați început să vă simțiți mai degrabă franțuzoaică decât româncă?

Nu. E diferit. În Franța, când am venit la început, mi-a dat o libertate în plus. Libertate.

Deci asta este o filozofie și o poezie a vieții.

În momentul în care am venit în Franța, orice legătură cu un om, cu un poet cu care ne întâlneam, cu o pasăre care cânta, asta era viața. Eu am plecat cu ideea asta și rămân cu asta: că viața îți aduce foarte mult, chiar dacă lucrezi, chiar dacă ești extenuat în fiecare seară. Dar viața merită să o trăiești.”

Ce vă mai leagă acum de România?

Mă întorc întotdeauna în țară cu mare bucurie. Am un nepot cu cinci copii în România, iar aici, la Paris, am o nepoată pe care am crescut-o eu. Ea are doi copii.

Ceea ce constat acum, venind în România, este că teatrul face mari progrese. A fost întotdeauna bun – eu am fost pe scenă cu Clody Berthola, Rebengiuc și cu Liviu Ciulei. Eu aveam nouă ani și făceam figurație pe lângă ei, eram un pom.

Și când mă duc în România văd enorm de mult teatru.

Acolo unde te-ai născut, acolo ești. E o chestie de familie. Totuși, vin dintr-o familie puternică. Rămâi român pentru că te-ai născut acolo. Și când am să mor, tot acolo sunt.

De ce?

Așa e sentimentul omului, cred. Rămâne conectat la rădăcinile lui.”

În peste cinci decenii petrecute în Franța, Ruxandra Racoviță a format generații întregi de dansatori și profesori. A dansat pe marile scene ale lumii, a colaborat cu nume care au schimbat istoria dansului contemporan și a găsit, în pedagogie, o a doua vocație.

Dar, privind în urmă, vorbește mai puțin despre succes și mai mult despre disciplină, umanitate și bucuria de a trăi.

Poate că acesta este și secretul unei vieți dedicate dansului: tehnica se învață, performanța se construiește, dar arta începe abia atunci când sufletul intră în mișcare.

Ce sfat i-ați da unui tânăr care este pasionat de dans și ar vrea să facă o carieră în dans?

Dacă ai talent și dacă vrei să-ți dai viața pentru asta, atunci fă-o! În spatele acestui talent este o muncă pe viață. Îți dai viața pentru dans. Dar eu zic că merită. Merită!

Însă talentul nu e peste tot. Într-o clasă poți să ai unul sau, într-o clasă, poți să n-ai pe nimeni.

Și, ca profesor, cum i-ați îndrumat pe cei pe care îi considerați mai puțin talentați?

Am tratat pe toată lumea la fel. Dar cel care are talent, acela zboară. Nu trebuie să faci tu efort, el vrea să facă efort.”

***

Materialul face parte din seria “Săptămâna Franței”, un proiect Cultura la dubă susținut de BNP Paribas.

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post Între rigoare și libertate, Ruxandra Racoviță și-a dansat viața: “Să trăiești cu bucurie este poezia vieții” appeared first on Cultura la dubă.

În impunătorul Auditorium al Radio France, unde lumina cade discret peste lemnul cald al scenei, iar fiecare sunet umple spațiul cu emoție, Teodor Coman își pregătește cu atenție viola.

Este violist solo al Orchestrei Naționale a Franței, unde activează de peste trei decenii, profesor, muzician de cameră și unul dintre românii care și-au construit o carieră remarcabilă în Franța.

Nu are rețete magice pentru o carieră de succes. Ci vorbește despre studiu, răbdare și pasiune. Numește conexiunea dintre oameni drept „transmisie”.

„Suntem pe planeta asta ca să transmitem”, spune el. „Prin orchestră, prin muzică de cameră, prin profesorat. Nu trebuie să păstrăm informația pentru noi.”

***

“Să fii mai mult în ascultare decât în cântare”

Pe Teodor Coman l-am întâlnit într-o după-amiază de duminică la Radio France, la finalul unei repetiții. Este unul dintre cei doi muzicieni români care fac parte din Orchestra Națională a Franței, condusă de un alt român – dirijorul și directorul muzical Cristian Măcelaru.

A crescut într-o familie în care muzica era prezentă zilnic. Tatăl său era profesor de vioară, iar casa vibra a muzică. De la 5 la 14 ani a studiat și el vioara, dar simțea că îi lipsește ceva.

„Căutam o sonoritate mai gravă, o altă vibrație.”

A trecut atunci la violă, ceea ce a reprezentat nu doar o schimbare de instrument, ci descoperirea unei identități.

“Viola este între violoncel și vioară, un fel de ciment. Întotdeauna m-a simțit la fel în relațiile cu oamenii. Am avut această dorință de a cimenta relațiile între ei.”

În 1986, încă student la Conservatorul din București, a câștigat un premiu la Concursul Internațional Maurice Vieux de la Lille. Ar fi putut rămâne atunci în Occident și să scape de regimul dictatorial din România. A primit chiar două oferte de angajare, dar le-a refuzat.  

„Eu voiam să termin Conservatorul.”, ne spune acum, referindu-se cu admirație și respect la școala românească de muzică.

Descrie anii de studiu de la București drept fundamentali pentru formarea lui artistică. Tocmai de aceea s-a întors în România, într-o perioadă în care mulți muzicieni alegeau exilul. Decizia avea, însă, să-l coste: după revenire, autoritățile comuniste au restrâns drastic posibilitatea muzicienilor de a mai ieși din țară.

“Securistul care era mâna dreaptă a Elenei Ceaușescu, pentru că ea semna plecările, a scris într-un raport că unul din doi muzicieni români rămâne în străinătate. Din clipa aia s-a terminat cu plecările.”

Drumul spre Franța avea să se redeschidă în 1989, printr-o succesiune de întâmplări pe care o privește și astăzi ca pe o serie de coincidențe providențiale. A plecat mai întâi în Grecia, unde primise un post de profesor la Salonic, dar pentru că a primit viza prea târziu, s-a trezit că postul său fusese între timp ocupat. Așa că și-a sunat o cunoștință de la Paris și a reușit să concureze și să câștige un concurs la Orchestre National d’Île-de-France pentru postul de alto solo. Cinci ani mai târziu a intrat în prestigioasa Orchestre National de France (Orchestra Națională a Franței), unde cântă și astăzi.

Cine era dirijor principal aici, la Orchestra Franței, când v-ați angajat?

Charles Dutoit. I-am cunoscut de-a lungul anilor pe Charles Dutoit, pe Kurt Masur, Daniele Gatti, Emmanuel Krivine.”

Revoluția din 89 l-a prins la Paris, însă soția rămăsese acasă. “I-au ricoșat gloanțele printre picioare. Eram înnebunit când am văzut imaginile la televizor. Voiam să merg acasă.”

Între timp, Ceaușescu a căzut, iar și soția sa, violonistă, a reușit să ajungă, de asemenea, în Franța și și-a clădit propria carieră muzicală, activând de 35 de ani la Orchestra Filarmonică din Paris. Sunt împreună de 40 de ani.

„România mi-a dat formarea. Franța mi-a confirmat-o și mi-a acordat încredere.”, spune violistul româno-francez.

Cât de dificil este să fii muzician la Orchestra Națională a Franței, unde standardul este foarte înalt?

De exemplu, cântăm cu Cristian Măcelaru niște lucrări contemporane. Există un compozitor pe care îl ador – Thierry Eschies, nu e singurul, dar îl ador. Și avem una din aceste lucrări pe care le vom interpreta.

Nu există referință pentru lucrări contemporane care nu au mai fost interpretate. E prima oară.

Mai avem lucrare a unei americance, creată în 2013 în America.  Acolo există o referință. Poți să găsești pe YouTube înregistrări și să te prinzi care e treaba. Numai că trebuie să vezi notele, să descifrezi aceste lucrări contemporane. Eu eram petrecut ieri patru ore de studiu acasă.

În același timp, nu ești singur. Trebuie să fii atât de detașat de partitură încât să poți să asculți ce se întâmplă, să fii mai mult în ascultare decât în cântare.”

Nu vorbește niciodată despre cele două țări ca despre lumi aflate în competiție, ci mai degrabă despre o completare. Se simte „jumătate român, jumătate francez”.

Iar când revine la București, întâlnirile cu foștii colegi de Conservator sunt aproape ritualice. După zeci de ani și destine răspândite prin întreaga lume, nucleul lor a rămas surprinzător de unit. Alături de alți muzicieni români care activează la orchestre din Europa, formează cvintetul Contempo Paris.

“Cum faceți ca după o carieră vastă să vă păstrați interesul pentru profesie, să nu fie un simplu job la care faceți lucruri repetitive?

Asta este marea provocare a unui muzician – de a nu deveni funcțional, în sensul rău al cuvântului. Este ușor să se întâmple asta. Dar dacă îți propui să faci concerte de muzică de cameră, festivaluri, să înveți copii, să faci profesorat, să-I înveți și pe copiii tăi muzica asta. Deci, dacă tu continui să faci lucrurile pentru care ai venit pe planeta asta, nu ai cum să devii funcțional. Ăsta este singurul secret. Există a doua variantă, pui instrumentul în cui și zici, bun, am intrat la Orchestra Națională a Franței, te culci pe o ureche.

Pentru că dacă nu studiezi o zi, te dai înapoi cu două. Și următoarea zi ai mai mult de recuperat.”

În discursul lui Teodor Coman apare constant ideea că școala românească de muzică are ceva imposibil de definit în cuvinte. Se referă la o sensibilitate comună, la un fel de a asculta și de a respira muzica – ceva ce a regăsit mereu atunci când a cântat alături de alți muzicieni români.

Această sensibilitate și-a pus amprenta pe întreaga Orchestră Națională a Franței, odată cu venirea la conducere a maestrului Cristian Măcelaru – spune Teodor Coman.

„Noi îi spunem Cristian, că avem o relație foarte deschisă cu maestrul.

Cristian a diminuat foarte mult nivelul corzilor, pentru ca în clipa în care un solist de instrumente de suflat are un solo, să nu fie obligat să forțeze. Din această îmbinare reiese un sunet diafan.

Cum ați descrie mandatul lui Cristian Măcelaru la Orchestra Națională a Franței?

Ca pe o evoluție incredibilă a orchestrei. S-au și înnoit foarte multe posturi, au fost multe ieșiri la pensie. Iar nivelul tinerilor este absolut fantastic. Acești tineri ar fi putut fi la vremea mea soliști internaționali.”

“E bizar că există bani pentru Festivalul Enescu, dar pentru manuscrisele lui Enescu nu.”

În ultimii ani, unul dintre proiectele ale Orchestrei Naționale a Franței a fost înregistrarea integralei lucrărilor lui George Enescu, sub conducerea lui Cristian Măcelaru. Violistul descrie experiența aproape ca pe o cercetare microscopică.

„Am ajuns să zoomăm pe fiecare peisaj muzical, pe fiecare notă. Este extraordinar ce a făcut Cristian Măcelaru cu Enescu.

Și colegii francezi cum s-au raportat la muzica lui Enescu? Știu că sunt muzicieni care spun că Enescu este dificil de interpretat, că necesită mult studiu.

Foarte bine s-au raportat. Pentru ei e de fiecare dată o plăcere să meargă în România, la Festivalul Enescu.

Enescu e atât de genial încât ar fi putut scrie în orice stil, de altfel, ceea ce a și făcut. El a fost foarte diferit de la o lucrare la alta. El este undeva sus acolo, îl atingem, îl palpăm, dar nu-l putem prinde cu două mâini.

De ce?

Pentru că nu are un stil personal. De exemplu, sunt compozitori care scriu tot timpul în același stil. Asta este marca lor. Cu asta sunt recunoscuți pe toată planeta. Dar Enescu, ăsta e geniul lui, el putea scrie în orice stil dorea. Și fiecare lucrare este cu totul și cu totul altceva. De asta e dificil de interpretat.

Altfel, știu de povestea cu manuscrisele lui Enescu, am văzut investigația dumneavoastră. Ceea ce mi se pare bizar e că există bani pentru Festivalul Enescu, dar pentru manuscrisele lui Enescu nu. Cum e posibil? Vorbim despre același lucru, despre cultură.”

În timp ce manuscrisele lui George Enescu sunt în continuare depozitate în containere, după cum am arătat pe Cultura la dubă, marile orchestre ale lumii îi cântă muzica din ce în ce mai des, mai ales după ce anul trecut s-au împlinit 70 de ani de la dispariția compozitorului, iar accesul la drepturile de interpretare a muzicii lui a devenit mai facil.  

Teodor Coman spune că speră să trăiască ziua în care va reveni la Festivalul Enescu și va cânta într-o sală nouă de concerte, așa cum Bucureștiul merită să aibă.

“La Sala Palatului oamenii s-au luptat să îmbunătățească acustica. Eu știu că tata a lucrat la televiziune, îi cunoșteam pe cei din staff, știu ce muncă au dus acolo. Dar e o sală de vorbit în e ea, de concres. Ateneul e fantastic, dar e prea mic, nu putem împinge pereții.

Sala exacerbează ceea ce noi facem pe scenă, reacționează ca un amplificator. Noi trimitem energiile într-o sinergie care se duce în sala.  Nu o primești la fel ca într-o catedrală. De exemplu, într-o catedrală rezonează prea mult. Sună ca o sală de baie.

Sunetul se plimbă și nu te pătrunde la fel ca într-o sală de concert. Și, practic, acest impact pe care îl are sunetul într-o sală de concert asupra omului, îl face pe om să se reîntoarcă.”

În Franța, accesul la concertele de muzică clasică este din ce în ce mai relaxat, cu mai puține norme. Mulți francezi merg în sala de concert direct de la muncă, îmbrăcați în blugi și cămașă, iar asta nu reprezintă nicio problemă.

„Să vină și frumos îmbrăcați, să vină și în blugi, important este să vină și să aprecieze muzica. Pentru că este limbajul care ne unește pe toți, oricum am fi îmbrăcați.”

Copilul care a început să studieze vioara la 5 ani a dedicat deja peste 50 de ani muzicii. Speră să transmită bucuria de a cânta și noilor generații, indiferent că este vorba despre o carieră sau despre studiul unui instrument pentru dezvoltarea minții.

“Studiul unui instrument este similar cu yoga. Este o cunoaștere de sine. Îți împinge limitele până acolo unde nici nu credeai că ești capabil. Este o luptă mentală. Totul se petrece într-un metru pătrat de 2-8 ore pe zi. Eu studiam și 8 ore pe zi înainte să intru la Conservator.

Este o călătorie interioară. Înveți să respiri, să reglezi respirația, să vezi care sunt posibilitățile tale de expresie, este ceva vast, fără limită.”

***

Materialul face parte din seria “Săptămâna Franței”, un proiect Cultura la dubă susținut de BNP Paribas.

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post Teodor Coman, violist solo al Orchestrei Naționale a Franței: “Studiul unui instrument este similar cu yoga. Îți împinge limitele până acolo unde nici nu credeai că ești capabil.” appeared first on Cultura la dubă.

Having left Romania during her doctorate, almost convinced that she would not work as a director of photography in the film industry, after meeting Romanian misogyny full-on, Diana Vidrașcu got to Paris in 2013, studying at Sorbonne, and France gave her the chance to do what she had dreamed of doing.

It has enriched her cultural universe and not only she is working as a director of photography, but also as a film stock restoration specialist and the films she has directed were selected at major film festivals such as Locarno, Berlinale, Rotterdam IFFR or Chicago IFF.

A curious artist and determined to express through images, Diana Vidrașcu continues to fight each day in a field dominated by men, who still questions a woman’s capacity to operate a camera on her shoulder.

“It is the same thing for me to shoot a fixed shot, nice or move the 16kg camera in a certain way as it is for a man. Because it is about what is inside the frame and how you create a world through images.”, says Diana.

***

I first met Diana in autumn 2025, during Radu Jude’s retrospective at the Centre Pompidou and MK2 Library in Paris. I learned about her work as a director of photography and went on to discover more of her story, in the France Week project.

We met again in june. It was a rainy afternoon in Paris, and Diana was in a short break between shoots.

Diana Vidrașcu was born in Iași and remained there until the age of 14, when her father received a job in Timișoara, so she moved there with her family. At high-school in Timișoara she started taking photography, but this art form was already present in her family.

“My grandfather and mother were both passionate about analog photography. We had a small improvised dark room at home so I got to know the subject from the start. And in Timișoara I started going to the students photography club – Iris, that was in the same building with our high-school. I think that is what made me curious, so I got closer to photography.

I then made some contacts in different artistic fields and the idea of an admission to UNATC, at cinematography. I knew that I didn’t want to do photography in a classic sense, but try something that in closer to film, to cinema.

I was admitted on the first try and at 18 I moved to Bucharest by myself.

The first year was very difficult, and in my second year of college I went into a kind of sad period, in which I would seriously question whether I would have a career in this field or not.

I was the only girl in my class, out of about 10 students. At first the mood wasn’t very friendly from the direction of the teachers, so to say. I even received a comment on the first day of college that «this is not a woman’s career and you won’t last for more than a semester.»

All these experiences leave a mark, especially at this age, when you inevitably compare yourself to others. Eventually I survived, I got good grades, I graduated in the top of the class and I made a lot of films, which I think mattered the most. When I go back and speak about my school years, I can say that I went to a relatively good college, I had a solid education from a professional point of view, but on a human level, it was complicated.

How did you endure? Did you feel like giving up at times?

I think I was supported a lot by my circle and my parents, who, even if they didn’t fully understand my career choice, respected my decision and supported me both emotionally and financially.

In my second year, I started a second degree distance learning program: Communication at SNSPA. So in the end, I graduated from two universities, but I don’t use the second one at all and barely even list it on my CV.

During her study years, she tried to work behind the camera as much as possible, but opportunities for women in the industry were rare. She collaborated with Radu Gabrea and worked as a set assistant for Radu Muntean. Since she didn’t have ongoing projects, she started a PhD at CESI, studying image and communication theory.

That PhD would become her launching pad to Paris, earning her a study semester at the Sorbonne in 2013.

After spending three months in Paris, she did an internship at an experimental film distribution company, where she is now employed as a restorer of old heritage films.

“I learned film restoration on the job, and then I attended a school in Bologna. The FIAF school is there, which is quite respected for film restoration.

The place where I work now is quite special because it’s a distribution company, but not in the traditional sense of the word. We have a very diverse catalog of films, but they are all experimental, so it’s somewhat very niche. And generally, we only hold rights for physical editions, Blu-ray collector’s editions, DVD, or VOD.”

Contact with film stock, both in the restoration process and during shooting, is an essential component of Diana’s work, so much so that she is already recommended in the French film industry for working on film stock.

“I’ve shot mostly on film stock, people saw my work, sought me out to shoot other films with them, and in the meantime, I built a reputation in the industry. But of course, I shoot on digital too. I’m happy to shoot digitally if given the chance, especially if it’s the best option for the film.

And I’m not orthodox in the sense that every film must be shot on film stock. I believe the script will choose its own format. But indeed, people come to me for that. So I could say it has become a bit of a specialization.”

Still, making films on film stock is a luxury nowadays, says Diana, and sometimes this causes financial unfairness toward other departments.

“There are many directors who write thinking about how their film would look on film stock, but the truth is that very often directors, especially young ones, want to do this almost out of a fetishization of the image, to the detriment of the positions and salaries of certain technicians. They are willing to sacrifice sets, to sacrifice important scenes from the script, causing major imbalances that I do not support.

I don’t think we should make art on 35mm at all costs, to the point where the crew gets paid nothing and we suffer with overtime and impossible schedules for it.”

Have you noticed a trend in this regard here in France, an increased interest in shooting on film stock?

“It’s clear that for a few years now, in advertising, fashion, and beauty, a lot is being shot on film stock, even on small formats like 16mm and Super 8: they are very popular right now.

When it’s Fashion Week, you see nothing but people with Super 8 cameras walking around town, and all the professional 16mm cameras are rented out too. Here I really think it’s a trendy aesthetic. And Paris is often at the forefront of visual trends.”

Beyond her work as a cinematographer and film restorer, influenced by her almost daily work within the experimental cinema realm, Diana Vidrașcu wanted to develop her own cinematographic language, combining photography and moving images differently than in classic, narrative cinema.

She participated as a director at the London BFI Experimenta in 2017, and later her films were selected for numerous festivals, including Locarno, Berlinale Forum Expanded, Rotterdam IFFR, and Chicago IFF.

The film “Volcano: What Does a Lake Dream?” (2019) is an exploration of tectonic activity in the Azores Islands, Portugal. The film deconstructs and recomposes 16mm film negatives and was awarded prizes at the Image Science New York (2019) and Toronto Image festivals.

“Le Silence des sirènes” (2019) is an experimental work inspired by Kafka, combining documentary and fiction to depict a young woman’s journey to Martinique. And in “What Time is Made Of” (2017), Diana Vidrașcu explores childhood memory through 16mm film recovered from the sea.

Participating in major festivals brought Diana even more collaborations as a cinematographer.

“The fact that I started making films as a director also opened up new connections with other directors who, in turn, make somewhat different films, not strictly experimental, but less classical, non-narrative.

I like that experimental cinema isn’t repetitive at all, it’s very rich, even if it’s marginal cinema or cinema that is less known to the general public, but where there are so many languages, ways of working, and overlaps with contemporary art.”

“I think it was an important discovery to come here and find out, to learn what a different kind of cinema means than the one I studied in school, but I think most of all I wanted to leave the professional film environment in Romania because it seemed very complicated to work in that kind of atmosphere, in those kinds of professional relationships. Back then it was quite an aggressive and difficult environment, it felt almost impossible for me to be taken seriously, or to find my creative voice, to grow professionally, or to build a stable crew.

Because in the end, as a cinematographer, you are responsible for a team of X people. It can be two people or it can be twenty. But you also need to have the leadership capacity, and people have to listen to you and trust you.

Did you feel it was easier here?

Yes, definitely. It is still very hard here too, you have to fight twice as hard as a woman. It remains difficult in this profession, it’s hard to assert yourself, there are always issues with producers.

But I feel that there is still a different work ethic and that misogyny isn’t exacerbated, as was the case in Romania.

I don’t know if things will be good for my generation. Maybe for the generation coming after me things will be better. I try to fight for the women technicians I have on my crew, and for my female colleagues, so that they have an easier life than the one I had when I was 25. But it remains complicated.”

This year, for the first time in history, a woman won the Academy Award for Best Cinematography: Autumn Durald Arkapaw, for the film “Sinners”. The news went around the world because it was something unprecedented. Women in this industry continue to face stereotypes.

“There are many women who have technical jobs, and I don’t know how many people question their abilities. It seems to me that we suffer from a sort of false reputation, where the cinematographer is supposed to be a strong person who only knows what the focal length of a lens is.

The whole industry has contributed to this simplistic image of a position that is eminently masculine and technical, when, in fact, our work is based much more on a visual education that we receive, on a culture that we can accumulate, and on the ability to translate a text into a visual work. I find it very unfair to keep saying that a cinematographer is usually or would better be a man so that he is capable of working with a heavy camera.

It’s just as hard for me to make a stable, beautiful frame or move a certain way with that 16 kg camera as it is for a man. Because it’s about the content of the frame and how you create the world as an image.

In fact, as a woman, you are constantly facing a self-image problem, from the moment you leave the house and take a taxi until you arrive at work, meet someone who is or isn’t a colleague, go to the hospital, etc. These are problematic interactions at all levels of society, and this kind of discrimination manifests in every industry, it’s not just in the film industry.

But it’s clear that my position is very targeted and I have to make a constant, conscious effort. And in Romania, I felt like I was fighting windmills. I had no chance of making any real progress, and I felt that very quickly. And I left Romania when I was 25.

Has anything changed?

Maybe, I’m not sure, but now I see female colleagues in the industry who have very respectable careers, such as Ana Drăghici, a person I admire very much, or Boróka Biró, who is also very recognized and successful, and I am very happy for them.”

As a film restorer, Diana says her work can be compared to that of a detective, because it involves research and documentation before actually coming into contact with the film stock.

“We also need to understand the whole context: how the film was made, what kind of production it was, who worked on it. I need to know everything about how that specific shoot was done, the special effects techniques, or the interventions on the film stock, to understand how they were created so I can repair or reproduce them.”

And as a director, she wants to intellectually challenge the audience in a different, more subtle way than classic cinema, which tells stories through a script. Diana Vidrașcu’s films are stories told through images rather than words.

“I have always wanted the audience to be able to leave the cinema after seeing my film with more questions than they had before coming to see it. I want the film to be able to spark questions, a debate, or a kind of doubt in the person who watched it. And not necessarily to give immediate satisfaction, because I think that’s what narrative film does. It gives you the satisfaction of having understood a story, of having understood a character’s arc, whereas I have always wanted my film to be able to plant seeds of doubt in the viewer, rather than certainty.”

“I’m curious how you are perceived among French people or foreigners when you introduce yourself as a filmmaker from Romania?”

“I think we are living in a favorable moment as filmmakers from Romania. Generally, the reactions are very good, and not necessarily just in France, but across Europe and in the States. Romanian cinema is very well-known and appreciated, and people in the industry respect it a lot. Everyone will have a director’s name or two as a reference, or a film that impressed them greatly.

Romania is seen as a kind of magic ground that produces films and brilliant minds in cinema.”

“And do you think that helps you too? Is it like a positive business card?”

“Honestly, these kinds of discussions, about where you come from or what school you went to, come up at a later point. In general, what matters first and foremost is your portfolio, what recommendations you have, who you’ve worked with before, and what projects you’ve shot. And later on, we start talking about origins, film school, and your initial background.”

Diana Vidrașcu says she belongs to a generation of young Romanians who wanted to leave Romania and didn’t look back much. She visits her relatives back home, but doesn’t necessarily feel a professional desire to return to Romanian soil. France opened her mind and creative universe, and Paris has become an international film hub where she has the chance to work with directors from all over the world.

Paris is a unique phenomenon in itself. I live in an international environment, both professionally and personally, surrounded by close friends and relationships. I’m not just surrounded by French people. My partner is Swedish, I speak Swedish as well, I have friends of many nationalities, at work I speak French and English in almost equal measure, while with my partner at home I speak French and Swedish. My life now happens across at least four languages.

Paris is very cosmopolitan in that regard. And that reflects even more in daily life if you work in the cultural sector. Today I’m going to an art opening, tomorrow to another cultural event. Here it’s like this non-stop.

It’s a very vibrant life, and it’s clear that this has helped me enormously in my professional life as well. Paris is simply extraordinary for anyone working in art or culture.

And there are also fantastic opportunities in terms of funding and institutional support. Film funding doesn’t come from just a single place, it’s not just the CNC. There are galleries, institutions, private collectors, etc.

But even in France, everyone is very worried about next year’s elections and what might change if the far right comes to power. All these funding possibilities I’m talking about, and this broad range of support sources, could change drastically, or the topics and recipients could become restricted.

At major film festivals, the role of the artist in relation to politics has been widely debated in recent years. How do you see this role? Do you think an artist should express themselves politically?

Definitely, I feel that every gesture we make is political. And art carries an enormous responsibility; if art isn’t what speaks about the political world, I don’t know who should. Economists?! I think it’s very important to maintain a critical spirit, and I feel that we make political films no matter what we do, through the way we shoot, through the methods we use, through what we say.

Sometimes it’s not so obvious whether the story carries a specific weight or message, but the way you work in this industry is, in the end, still a political decision.

I think we also need to have a kind of clarity regarding who is behind these sources of funding or distribution and where that money comes from. In France, there is currently a debate about the Bolloré empire. And I don’t think we should be so naive as to claim that money has no color. There are certain artists who are very aware of this and choose whether or not to work with a particular funder.”

Beyond what Paris has offered her, Diana says the cultural background she received from Romania is part of who she is, and she looks back with melancholy at her childhood home in Iași. In the meantime, her parents have also moved to France, so visits back home have become rarer.

“I am, nevertheless, proud when I can say that I went to film school in Romania, and I tell everyone about it, despite everything I felt regarding misogyny. I feel that it remains a very important cultural and historical background, and it’s part of who I have become today as a person.

I get very nostalgic when I think about Iași, when I think about the house our family has had for four generations. I have a very intimate connection with that house, with that city, with the way I grew up there. At the same time, there is a kind of sadness; I realize that everything has changed enormously and that the city is becoming a victim of consumer society.

A lot of corruption is altering the real estate landscape, the architectural landscape, and human relationships in Romanian society. Everything somehow falls victim to a systemic corruption at all levels, and I have the impression that we, as individuals, still don’t have much power.

It feels like a sort of tragic destiny against which we cannot fully rebel, and it resembles the feeling I had as a student, in my own little world where I wanted to make films as a cinematographer.”

***

This material is part of the “France Week” series, a Cultura la dubă project supported by BNP Paribas.

The post Diana Vidrașcu, director of photography, director and film stock restoration specialist: As a woman, you have to fight twice as hard”. appeared first on Cultura la dubă.

Plecată din România în timpul doctoratului, aproape convinsă că nu va reuși să profeseze ca directoare de imagine în industria de film, după ce s-a lovit de misoginismul românesc, Diana Vidrașcu a ajuns la Paris în 2013, studiind la Sorbona, iar Franța i-a oferit șansa de a face ceea ce visa. 

I-a îmbogățit universul cultural și nu doar că acum activează ca directoare de imagine, dar lucrează și ca restauratoare de peliculă și a participat cu filmele ei, în calitate de regizoare, la festivaluri importante, precum Locarno, Berlinale, Rotterdam IFFR sau Chicago IFF. 

O artistă curioasă și determinată să se exprime prin imagine, Diana Vidrașcu continuă să se lupte zilnic într-o breaslă dominată de bărbați, care încă pune la îndoială capacitatea unei femei de a ține o cameră de filmat pe umăr. 

„E la fel de greu pentru mine să fac un cadru stabil, frumos sau mișcat într-un anumit fel pe camera respectivă, de 16 kilograme, cât îi este și unui bărbat. Pentru că e vorba despre conținutul cadrului și despre cum creezi lumea ca imagine.”, spune Diana. 

***

Pe Diana am întâlnit-o prima dată în toamna lui 2025, la retrospectiva lui Radu Jude de la Centrul Pompidou x Biblioteca MK2 din Paris. Am aflat despre munca sa de directoare de imagine și mi-am propus să descopăr povestea sa pe larg, în cadrul proiectului Săptămâna Franței. 

Ne-am reîntâlnit în iunie. Era o după-amiază ploioasă la Paris, iar Diana se afla într-o scurtă pauză dintre filmările sale. 

Diana Vidrașcu s-a născut la Iași și a crescut acolo până la 14 ani, când tatăl său a primit un post la Timișoara, așa că s-a mutat cu familia în Banat. La liceul din Timișoara a început să lucreze cu fotografia, dar înclinații către această artă existau deja în familie.

“Bunicul meu și mama erau amandoi pasionați de fotografia pe peliculă. Aveam un mic laborator improvizat acasă, astfel că am văzut materia încă de la început. Iar la Timișoara am început să frecventez clubul de fotografie al studenților – Iris, care era în aceeași clădire cu liceul nostru – Colegiul Bănățean. Cred că asta m-a făcut foarte curioasă, astfel încât m-am apropiat de fotografie. 

Mi-am făcut apoi contacte în diverse domenii artistice și a început să-mi surâdă ideea să dau la un UNATC, la Imagine. Știam că nu vreau să fac neapărat fotografie clasică, ci să încerc ceva care se apropie de film, de cinema.

Am intrat la Imagine din prima și m-am mutat la 18 ani singură în București. 

Primul an s-a dovedit a fi foarte greu, iar în al doilea an de facultate am început să am așa o perioadă mai tristă, în care îmi puneam serios problema dacă o să fac sau nu o carieră în domeniul ăsta. 

Eu eram singura fată de la mine din clasă, din vreo 10 studenți. La început atmosfera nu era foarte prietenoasă din direcția profesorilor, ca să zic așa. Chiar am primit un comentariu ciudat în prima zi de școală, că <<asta nu e o meserie pentru femei și nu o să reziști mai mult de un semestru.>>

Toate experiențele astea sunt marcante, mai ales la vârsta asta, când te compari inevitabil cu ceilalți. Până la urmă am supraviețuit, am luat note bune, am terminat printre primii și am făcut foarte multe filme, ceea ce cred că a contat cel mai mult. Când revin și vorbesc despre anii mei de școală, pot spune că am făcut o facultate relativ bună, am avut o educație foarte solidă din punct de vedere profesional, dar la nivel uman a fost complicat. 

Cum ai rezistat? îți venea să renunți în anumite momente? 

Cred că am fost foarte mult susținută de anturajul meu, de părinții mei, care chiar dacă nu înțelegeau foarte bine opțiunea mea de carieră, mi-au respectat alegerea, m-au susținut și pe plan emoțional și pe plan material. 

În anul 2 am început o a doua facultate la distanță – Comunicare la SNSPA. Așa că până la urmă am absolvit două facultăți, dar pe a doua nu o folosesc deloc și aproape că nici nu o trec în CV.”

În anii de studiu a încercat să lucreze cât mai mult la cameră, însă șansele acordate femeilor în breaslă erau rare. A colaborat cu Radu Gabrea și a mers ca asistentă pe platou la Radu Muntean. Dar pentru că nu avea proiecte, s-a apucat de un doctorat la CESI, studiind teoria imaginii și a comunicării. 

Acel doctorat avea să fie rampa de lansare către Paris, obținând un semestru de studiu la Sorbona în 2013. 

După trei luni petrecute la Paris, a făcut un stagiu la o companie de distribuție de film experimental, unde acum este angajată ca restauratoare de filme vechi, de patrimoniu.

“Am învățat să fac restaurare on the job, apoi am urmat o școală la Bologna. Există acolo școala FIAF, destul de respectată, de restaurare de film.

Locul în care lucrez acum e destul de special, pentru că e o companie de distribuție, dar nu în sensul clasic al cuvântului. Avem un catalog foarte divers de filme, dar toate sunt experimentale, deci e cumva foarte nișat. Și în general avem doar drepturi pentru ediții fizice, ediții de colecție Blu-ray, DVD sau VOD.”

Contactul cu pelicula, atât în procesul de restaurare, cât și la filmări, este o componentă esențială în munca Dianei, astfel că acum este deja recomandată în industria franceză de film pentru lucrul pe peliculă. 

“Am făcut mai mult filme pe peliculă, oamenii le-au văzut, m-au căutat pentru a face alte filme cu ei și între timp mi-am construit o reputație în branșă. Dar e clar că filmez și pe digital. Mă bucur să filmez pe digital dacă mi se oferă ocazia și mai ales dacă e cea mai bună opțiune pentru film. 

Și nu sunt ortodoxă în sensul că orice film trebuie să fie filmat pe peliculă. Sunt de părere că scenariul o să-și aleagă singur formatul. Dar într-adevăr mă caută lumea pentru asta. Deci aș putea să zic că a devenit un fel de specializare.”

Totuși, realizarea filmelor pe peliculă este în lux în zilele noastre, spune Diana, iar uneori asta provoacă nedreptățirea financiară a altor departamente. 

“Sunt foarte mulți regizori care scriu gândindu-se la cum ar arăta filmul lor pe peliculă, dar adevărul e că de foarte multe ori regizorii, mai ales cei tineri, vor să facă asta aproape dintr-o fetișizare a imaginii, în detrimental posturilor, salariilor anumitor tehnicieni, sunt dispuși să sacrifice decoruri, să sacrifice scene importante din scenariu, provocând dezechilibre importante, pe care eu nu le susțin. 

Nu cred că ar trebui să facem artă pe 35 de milimetri cu orice preț, încât echipa să fie plătită cu nimic și să suferim cu ore suplimentare și cu programe imposibile pentru asta. 

Aici în Franța ai observat un trend din punctul ăsta de vedere, un interes crescut pentru filmarea pe peliculă? 

E clar că de vreo câțiva ani încoace în publicitate, modă și beauty se filmează foarte mult pe peliculă, chiar și pe formate mici, de 16mm și Super 8 – sunt foarte în vogă acum.

Când e Fashion Week, vezi numai oameni cu camere Super 8 care se plimbă prin oraș, iar toate camerele profesionale de 16mm sunt și ele închiriate. Aici chiar cred că e o estetică la modă. Și Parisul se afla de multe ori în avangarda trendurilor de imagine.”

Dincolo de activitatea de directoare de imagine și de restauratoare de film, influențată de lucrul aproape zilnic cu zona experimentală a cinemaului, Diana Vidrașcu a vrut să-și dezvolte propriul limbaj cinematografic, îmbinând fotografia și imaginea de film altfel decât în cinemaul clasic, narativ. 

A participat ca regizoare la London BFI Experimenta în 2017, apoi filmele sale au fost selecționate la numeroase festivaluri, printre care Locarno, Berlinale Forum Expanded, Rotterdam IFFR și Chicago IFF. 

Filmul “Volcano: What Does a Lake Dream?” (2019) este o explorare a activității tectonice din Insulele Azore, Portugalia. Filmul deconstruiește și recompune negative pe peliculă de 16 mm și a fost distins cu premii la festivalurile Image Science New York (2019) și Toronto Images (2024). 

“Le Silence des sirènes” (2019) este o lucrare experimentală inspirată de Kafka, care îmbină documentarul și ficțiunea pentru a reda călătoria unei tinere în Martinica. Iar în “What Time is Made Of” (2017), Diana Vidrașcu explorează memoria copilăriei prin intermediul unei pelicule de 16mm recuperate din mare.

Participarea la marile festivaluri i-au adus Dianei și mai multe colaborări ca directoare de imagine. 

“Faptul că am început să fac filme ca regizor mi-a deschis și noi conexiuni cu alți regizori care la rândul lor fac filme cumva diferite, nu direct experimentale, dar mai puțin clasice, non-narative. 

Îmi place că cinemaul experimental nu e deloc repetitiv, e foarte bogat, chiar dacă e un cinema marginal sau un cinema mai puțin cunoscut de publicul larg, dar în care există foarte multe limbaje, moduri de a lucra, întrepătrunderi cu arta contemporană. 

Cred că a fost o descoperire importantă să vin aici și să aflu, să învăț ce înseamnă un alt tip de cinema decât cel pe care l-am studiat în școală, dar cred că cel mai mult am vrut să plec din mediul profesional de film din România pentru că mi se părea foarte complicat să lucrez în genul ăla de atmosferă, de relații profesionale. Atunci era un mediu destul de agresiv și dificil, mi se părea aproape imposibil să fiu luată în serios, sau să-mi găsesc o voce creativă, să mă dezvolt de vedere profesional sau să-mi fac o echipă stabilă. 

Pentru că până la urmă ca director de imagine ești responsabil de o echipă de X persoane. Pot să fie două persoane sau pot să fie douăzeci. Dar trebuie să ai și capacitatea de a fi lider și oamenii trebuie să te asculte și să aibă încredere în tine.

Ai simțit că e mai ușor aici? 

Da, cu siguranță. Și aici e foarte greu în continuare, trebuie să te lupți de două ori mai mult ca femeie. În continuare e greu în meseria asta, e greu să te impui, întotdeauna sunt probleme cu producătorii.

Dar mi se pare că există totuși o altă etică de lucru și că misoginia nu e exacerbată, cum era cazul în România. 

Nu știu dacă pentru generația mea o să fie bine. Poate pentru generația care vine după mine o să fie mai bine. Eu încerc să mă lupt pentru tehnicienele pe care le am la mine în echipă, și pentru colegele mele, încât să aibă o viață mai simplă decât cea pe care am avut-o eu când aveam 25 de ani. Dar e complicat în continuare.”

Anul acesta o femeie a câștigat pentru prima dată în istorie Premiul Oscar pentru cea mai bună imagine – Autumn Durald Arkapaw, cu filmul “Sinners”. Știrea a făcut înconjurul lumii fiindcă era ceva cu totul inedit. În continuare femeile din această branșă se confruntă cu stereotipuri. 

“Sunt foarte multe femei care au meserii tehnice și nu știu câtă lume le pune la îndoială capacitățile. Mie mi se pare că suferim de un fel de reputație falsă, prin care directorul de imagine ar trebuie să fie o persoană puternică ce știe doar ce e o distanță focală la obiectiv.

Toată industria a contribuit la imaginea asta simplistă a unui post eminamente masculin și tehnic, când, de fapt, munca noastră se bazează mult mai mult pe o educație vizuală pe care o primim, pe o cultură pe care o putem acumula și pe capacitatea de a traduce un text într-o operă vizuală. Mi se pare foarte nedrept să zicem în continuare că un director de imagine e de obicei sau ar fi mai bine să fie bărbat ca să fie capabil sa lucreze cu o cameră grea. 

E la fel de greu pentru mine să fac un cadru stabil, frumos sau mișcat într-un anumit fel pe camera respectivă, de 16 kg, cât îi este și unui bărbat. Pentru că e vorba despre conținutul cadrului și de cum creezi lumea ca imagine.

De fapt, ca femeie te confrunți mereu cu o problemă de imagine de sine, din momentul în care ieși din casă și iei un taxi, până  ajungi la serviciu, te întâlnești cu cineva care e coleg sau nu cu tine, te duci la spital, etc. Sunt interacțiuni problematice la toate straturile din societate, și genul ăsta de discriminare se manifestă în toate industriile, nu e doar în industria de film.

Dar e clar că postul meu e foarte vizat și eu trebuie să fac un efort constant și conștient. Iar în România simțeam că mă luptam cu morile de vânt. N-am avut nicio șansă să fac vreun progres real și asta am simțit-o foarte repede. Iar eu am plecat din România când aveam 25 de ani. 

S-a mai schimbat ceva? 

Poate, nu știu sigur, dar văd acum colege de branșă care au o carieră foarte respectabilă, cum ar fi Ana Drăghici, o persoană pe care o admir foarte mult, sau Boróka Biró și ea e foarte recunoscută și de succes, și sunt foarte fericită pentru ele.”

Ca restauratoare de film, Diana spune că munca ei poate fi comparată cu cea de detectiv, fiindcă prespune căutări și documentare înainte de a ajunge efectiv în contact cu pelicula. 

“Trebuie să avem și înțelegerea contextului întreg, cum a fost făcut filmul, ce fel de producție a fost, cine a lucrat la el. Să știu tot despre cum a fost filmarea respectivă sau tehnicile de efecte speciale sau intervențiile pe peliculă, să înțeleg cum au fost realizate ca să pot să le repar sau să le reproduc.”

Iar ca regizoare vrea să provoace intelectual publicul, într-un mod diferit, mai subtil decât cinemaul clasic, care spune povești prin scenariu. Filmele Dianei Vidrașcu sunt mai degrabă povești spuse prin imagini decât prin cuvinte. 

“Întotdeauna m-am dorit ca publicul să poată să iasă din sală după ce a văzut filmul meu, cu mai multe întrebări decât avea înainte să vină să vadă filmul. Vreau ca filmul să poată să nască întrebări, o dezbatere sau un fel de îndoială în persoana pe care l-a văzut. Și nu neapărat să dea o satisfacție imediată, pentru că cred că asta e ceea ce face filmul narativ. Îți dă satisfacția de a fi înțeles o poveste, de a fi înțeles un parcurs de personaj, în timp ce eu mi-am dorit întotdeauna ca filmul meu să poată semăna niște îndoieli în spectator, mai mult decât o certitudine.

Sunt curioasă cum ești privită printre francezi sau străini, când te prezinți ca fiind cineastă din România?

Cred că trăim într-un moment proprice, ca cineaști din România. În general reacțiile sunt foarte bune și nu neapărat numai în Franța, ci în general în Europa și în State. Cinemaul românesc e foarte cunoscut și apreciat, iar oamenii din branșă îl respectă foarte mult. Toată lumea o să aibă un nume sau două ca referință de regizor sau un film care i-a impresionat foarte mult.

România e privită ca un fel de teren magic de unde ies filme și minți luminate în cinema. 

Și crezi că asta te ajută și pe tine? E ca o carte de vizită pozitivă? 

Sincer, genul ăsta de discuții, de unde vii, ce școală ai făcut, apar într-un punct ulterior. În general contează în primul rând portofoliul tău, ce recomandări ai, cu cine ai lucrat înainte și ce proiecte ai filmat. Și ulterior începem să vorbim despre origini, școala de film, parcursul inițial.”

Diana Vidrașcu spune că face parte dintr-o generație de tineri români care și-au dorit plecarea din România și nu au mai privit prea mult înapoi. Își vizitează rudele de acasă, dar nu simte neapărat dorința profesională de a reveni pe meleagurile românești. Franța i-a deschis mintea și universul creativ, iar Paris a devenit un hub cinematografic internațional, unde are șansa să lucreze cu regizori din diferite colțuri ale lumii. 

“Paris e un fenomen unic în sine. Trăiesc într-un mediu profesional și intim, de prieteni și de relații apropiate, foarte internațional. Nu sunt doar înconjurată de francezi. Partenerul meu e suedez, eu vorbesc și suedeză, am prieteni de multe naționalități, la birou vorbesc franceză și engleză în proporții aproape egale, în timp ce cu partenerul meu vorbesc franceză și suedeză acasă. Viața mea se petrece acum între cel puțin patru limbi.

Parisul e foarte cosmopolit din punctul ăsta de vedere. Și asta se reflectă cu atât mai mult în cotidian, dacă lucrăm în mediul cultural. Acum o să mă duc la un vernisaj, mâine la un alt eveniment cultural. Aici e în continuu așa.

E o viață foarte efervescentă și e clar că acest lucru m-a ajutat enorm și-n viața profesională. Parisul e pur și simplu extraordinar pentru oricine lucrează în artă sau cultură.

Și sunt și oportunități fantastice la nivel de finanțare și suport din punct de vedere instituțional. Finanțările pentru filme nu vin doar dintr-un singur loc, nu e doar CNC-ul. Există galerii, instituții, colecționari privați, etc.

Dar și în Franța toată lumea e foarte îngrijorată de alegerile de la anul și de ce s-ar putea schimba dacă extrema dreaptă ar veni la putere, toate posibilitățile astea de finanțare despre care vorbesc și evantaiul ăsta de diferite surse de susținere s-ar putea schimba drastic sau s-ar restricționa subiectele și destinatarii. 

La marile festivaluri de film s-a tot dezbătut în ultimii ani rolul artistului în raport cu politicul. Tu cum vezi acest rol? Crezi că un artist ar trebui să se exprime politic?

Clar, mi se pare că orice gest pe care îl facem e politic. Iar arta are o enormă responsabilitate, dacă nu arta este cea care vorbește despre lumea politică, nu știu cine ar trebui să vorbească. Economiștii?! Mi se pare foarte important de menținut un spirit critic și mi se pare că facem filme politice orice am face, prin felul în care filmam, prin metodele pe care le folosim, prin ceea ce spunem. 

Câteodată nu e atât de evident dacă povestea are o anumită încărcătură sau un mesaj, dar felul în care lucrezi în industria asta este, până la urmă, tot o decizie politică. 

Cred că trebuie să avem și un fel de luciditate apropo de cine e în spatele acestor surse de finanțare sau difuzare și de unde vin banii respectivi. În Franța există o dezbatere în momentul de față apropo de imperiul Bolloré. Și nu cred că ar trebui să fim atât de naivi în a susține că banii n-au culoare. Există anumiți artiști care sunt foarte conștienți de asta și decid sau nu să lucreze cu un finanțator.”

Dincolo de ceea ce i-a oferit Parisul, Diana spune că bagajul cultural primit din România este parte din ea și privește cu melancolie către casa părintească din Iași. Între timp, părinții ei s-au mutat de asemenea în Franța, astfel că vizitele acasă s-au rărit. 

“Eu sunt, totuși, mândră când pot spune că am făcut școala de film în România și le vorbesc tuturor despre asta, în ciuda a tot ce am resimtit despre misoginism. Mi se pare că rămâne un bagaj foarte important cultural și istoric și e o parte din ceea ce am devenit astăzi ca persoană.

Sunt foarte melancolică când mă gândesc la Iași, când mă gândesc la casa pe care o avem în familie, de 4 generații. Am o relație foarte intimă cu această casă, cu acest oraș, cu felul în care am crescut acolo. În același timp e un fel de tristețe, îmi dau seama că s-a schimbat enorm totul și că orașul devine o victimă  a societății de consum. 

Foarte multă corupție modifică peisajul imobiliar, peisajul arhitectonic, raporturile umane în societatea românească. Totul devine cumva victima unei corupții sistemice la toate nivelurile și am impresia că noi, ca indivizi, nu avem în continuare multă  putere. 

Mi se pare că e un fel de destin tragic împotriva căruia nu putem să ne revoltăm total și seamănă cu sentimentul pe care îl aveam în studenție, în mica mea lume în care voiam să fac filme ca operatoare de imagine.”

***

Materialul face parte din seria “Săptămâna Franței”, un proiect Cultura la dubă susținut de BNP Paribas.

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post Diana Vidrașcu, directoare de imagine, regizoare și restauratoare de peliculă: “Ca femeie, trebuie să te lupți de două ori mai mult”. appeared first on Cultura la dubă.

He has been living for four years in the French part of the Basque Country, right on the Atlantic coast, where he mows the lawn in his garden, shops at the local market, and refines the screenplay that will eventually become “The Costume”, his first French language film funded by the Prada Foundation. He still carries his Moldavian accent and the humor that won over cinema lovers. On the streets of the luxury resort Biarritz, he drives his car with license plates from Suceava and sometimes stops at a secret beach to take a quick dip in the ocean.

In the film world, Corneliu Porumboiu has managed to build a distinct, recognizable artistic universe, even though he is also a prominent figure of the Romanian New Wave. Essentially, he started a revolution in his own way.

Two decades after the premiere of “12:08 East of Bucharest”, which won the Camera d’Or at Cannes, the film continues to pack theaters in various corners of the world as new generations discover the Romanian director.

The filmmaker explores cinematic genre conventions, driven by a desire to preserve his personal vision despite commercial pressures or industry expectations.

On the other hand, he admits that perfectionism has often held him back or made him abandon screenplays he spent years writing.

He returns to Vaslui from time to time to play soccer with his former high school teammates. From the beach in Biarritz, he tells us why he gave up soccer, but also how he ended up making films and never looking back.

In the end, he managed to make football infinite.

***

“I wanted to have a football career until I realized I wasn’t very good.”

To get to Corneliu Porumboiu, who is settled in a village near the small town of Saint Jean de Luz, we took the TGV from Paris and traveled for nearly five hours. He was waiting for us at the Biarritz train station and drove us toward the center of town. “There is a major rivalry between these two towns, they have their own version of Barlad and Vaslui,” Corneliu says with a laugh.

His wife, the visual artist and set designer Arantxa Etcheverria, with whom he has collaborated on his recent films, is of Basque origin, and they used to come here with their children for vacations to visit her grandparents. Around four years ago, they decided to move everyone to France to be closer to the French film industry. In the meantime, Corneliu has also become a French citizen.

“It was a project we had for a long time, a family project, we wanted to move here, I wanted to make a film in another language, and I thought the girls were old enough, one is in college, the other is starting high school now. So I said let us take this step.

In Romania, you reach a budget limit at some point, it is hard to do something different anymore. Even a budget like the one I had for The Whistlers was hard to get, because that was before COVID. Obviously, as a director, you want to work with better conditions, both financially and overall.

It is easier to be connected to people from the industry if you are here. Also, since the film takes place here, it was very important for me to live in this area.”

Corneliu Porumboiu’s story begins in 1975, in an apartment building in Vaslui. When he was born, his mother was a Romanian language teacher and his father, Adrian Porumboiu, a football player, was ending his playing career to start one as a referee. He would go on to become one of the most famous Romanian referees, with an international career, as well as an agricultural businessman and eventually the owner of the FC Vaslui football club.

Football was a constant presence in the life of Corneliu, who played professionally himself as a central midfielder. In fact, his earliest childhood memories are tied to football.

“I lived in two neighborhoods in Vaslui, in one until I was seven. Then we moved. I remember there was a military unit across the street and I used to play football with the guys from there. At one point, I wanted to make a career in football, until I realized I wasn’t very good, hahaha.

I was on the team at the School Sports Club – CSS in Vaslui. I was already at the math and physics high school, while my other teammates went to the sports high school. I had a more demanding schedule at school and it became hard with practices every day and games on the weekends. I would finish classes at two, have practice at three, finish at five, and by the time I showered it was getting late. I did not even have time to eat, because if I ate beforehand, I could not practice well.

And in the end I would return home and had to do my homework, and I had also started reading a lot during that time. (Editor note: his mother encouraged him to read). I also had an injury that kept coming back and I thought, man, this is not practical.

But I still love football very much today.

Do you still play from time to time?

Very rarely. The last time I played, in Vaslui, between Christmas and New Year’s Eve with my former teammates, I did not warm up, ended up with a torn ligament, and now I have to do physical therapy. It was also around zero degrees outside, and someone told me: man, warm up well! I said no, I will start slow with some passes, I won’t go hard, I mostly came to see the guys. Then I made a sudden move and bam.”

“A cousin took me to the Cinematheque. I liked it a lot and started going more and more often.”

As he was getting closer to his high school graduation exams, he wanted to become, in turn, an archaeologist, a sociologist, or to study geography. In the end, he took the entrance exam for the Academy of Economic Studies – ASE alongside some classmates from Vaslui, and moved to Bucharest.

Only then would he discover the fascinating world of film.

“A cousin took me to the Cinematheque once. I liked it a lot and started going more and more often. They had those months dedicated to a single director, a Fellini month, an Antonioni month, then Capra. The Cinematheque was very good, you could really build a culture for yourself.”

He was still a student at ASE when he decided to take the entrance exam for film school, but he failed in his first year. He finished his degree at ASE and then got in on his second attempt at the National University of Theatre and Film – UNATC. And that is how he started working on his student films.

A few years ago, director Radu Mihaileanu told us, also in an interview for the France Week series, how he saw the young Corneliu on his film set.

“When I filmed Train of Life in Vaslui, I was staying at the most prominent hotel in Vaslui, which belonged to a very wealthy man, Adrian Porumboiu, who came to see me at dinner and told me: <Excuse me, I also have a boy who would like to make movies. Can he come to the set tomorrow?>

The anecdote is fabulous. He came and, poor guy, stood a hundred meters behind the camera, very far away, he was so shy. And I told my French assistant: <He will never make cinema. He is standing to far away.>

When we met after he won the Camera d’Or at Cannes, I told Corneliu Porumboiu: I bet that you would never make movies. I am very happy that I was wrong.”

Corneliu now tells us his own perspective on that film set.

“It was a high angle shot, very complex, with a lot of preparation, with about two hundred extras and costumes, the train had to pass, and some people had to jump out of it. It was something super difficult, an incredible display of logistics. I was not used to anything like that. Even to this day, I have never shot a sequence of that kind.

Obviously, seeing the madness there, I told myself, why should I even get in the way? If I do not stand in the right spot, I might even end up in the frame of a reverse shot, hahaha.” (he laughs)

What was the first screenplay you wanted to turn into a feature film?

It was one that I never ended up making, though Igor Cobileanski later adapted and shot it.

But why didn’t you make it yourself?

Because I had worked on that screenplay for about two years. And it wasn’t working out for me, at a certain point it became mechanical. I had received funding for it from the National Film Center for my debut, and I even got a Cannes residency with it in Paris. But later on, I wrote “12:08 East of Bucharest”. And I never went back to the other one, it felt too technical to me.

After that, I told my dad: will you help me make this film? Because I couldn’t make it with money from the CNC, since I had given up on the debut project.

How was “12:08 East of Bucharest” born?

I saw a TV show where three people were talking about the revolution. I got angry because it was the same thing with the 12:08 timestamp, like, man, how can you talk like that? But I turned off the TV and the story stuck with me afterward, it was almost like a joke. Man, was there a revolution in Vaslui if people only went out after 12:08? And at one point I said: let me write this story. I wrote it very quickly.

Regarding the general atmosphere of the film, what still remains very strong in memory is the humor. Where does your humor come from?

“I do not know, I am actually very serious by nature. My wife says you would not even believe that I make these kinds of movies, hahaha. I am quite serious,” Corneliu says with a laugh.

Out of the entire process of working on a film, which part do you like the most?

Directing.

There are also projects that never ended up getting made.

And you didn’t make them because you lost faith in them?

Yes, at some point it feels like the story just doesn’t hold up anymore, you know? You work, you try things out, you make mistakes, maybe it is not right, not everything has to work out, and a lot of time passes from the moment you write to when you actually start filming.

But do you think you are a perfectionist by nature?

Yes. And over time I learned that it can also be a flaw.

Because you feel like it holds you back?

Yes, or sometimes you can end up with a kind of rigidity, both in the screenplay and in how you actually make it. For example, with ‘When Evening Falls on Bucharest or Metabolism’, a film that I still laugh at when I watch it, it is funny, at least to me, I rehearsed an enormous amount with the actors and on location.

There are many behind the scenes aspects, like rehearsing, but not rehearsing too much. I try to manage it so that everything doesn’t become rigid.

You said you do not like the writing part anymore, would you like to try making a film based on someone else’s screenplay?

Yes, I would, if possible, but I think I would still have to give it at least one pass myself. Especially with the dialogue, because I have my own style of dialogue, and that is where the humor comes from, it operates through the dialogue. For example, in ‘Metabolism’, it helped me to have what the actor says in with their reactions.

Because in cinema, when a character speaks, it is taken as an absolute truth. It is very hard to reestablish it otherwise. And that is something I like to play with, having a contrast between body language and what the person is saying. And when it comes to the dialogue, to keep the humor, my dialogues are very much like a game of ping pong.

Following his successful debut with “12:08 East of Bucharest”, Porumboiu went on to win the Un Certain Regard prize for “Police, Adjective” and the Un Certain Talent prize for “The Treasure”, while his film “When Evening Falls on Bucharest or Metabolism” was selected for the official competition at Locarno. His passion for soccer found its place in the documentary films “Infinite Football” and “The Second Game”, in which he and his father commentate on a 1988 Steaua vs. Dinamo derby match that was refereed by Adrian Porumboiu. He attended the Berlinale with both documentaries.

“The Whistlers”, filmed outside of Romania, marked his clear departure from the stylistic elements of the Romanian New Wave and also earned a selection in the official competition at Cannes.

“The Costume” – the first French language film directed by Corneliu Porumboiu

Now, Corneliu Porumboiu is polishing the screenplay for the film “The Costume”, which will be produced by Lumen. MK2, the company founded by Marin Karmitz, a Frenchman of Romanian origin, with whom Porumboiu also collaborated on his last film, “The Whistlers”, will co-produce alongside Cristian Mungiu’s company, Mobra Films, and Komplizen Film from Germany.

The project is also supported by funding from the Prada Foundation and will star a well-known French actor. Filming is expected to take place in the area where the director currently lives.

Looking back, he admits that the awards he won helped his career, but he does not consider them life changing, nor does he agree with making films solely for the purpose of getting selected by a major festival. In fact, he discourages young filmmakers from equating success with awards.

“In our industry, they say only your last film matters. So that is pretty much how it goes in cinema.

Is the success of a film also measured by its longevity? By the fact that it still packs theaters twenty years later?

Well, that is actually the ultimate test of a film. If it touches on something universal that remains relevant beyond the sociopolitical context of its time, I think that is the biggest achievement. Besides, when you make a film, you place yourself within a certain cinematic tradition; in the end, we are all influenced by films we have seen before.

And if you somehow manage to add something new, to not just repeat things, that is another major goal. You are not just telling a story, because you can do that in literature too. It is how you tell it that matters.

On the other hand, there is also an overvaluation of novelty. Wow, it is new, so it must be good. There is a flip side to that too.”

I also receive films from young directors from time to time, I talk with them, I sometimes watch rough cuts, and they are good. But they need time.

Also, if you make a film, it is not healthy at all to think only about festivals, because if you are not selected, it creates a kind of frustration and misunderstanding.

What should an honest approach in cinema be for? To answer the director’s inner searches, for the audience, or for festivals?

I think it depends on where you are in your life. For example, right now, I am very interested in having the film open up to the audience somehow. It is very difficult to distribute a Romanian film. It is true that a major festival helps you, an award helps you, and I pretty much know what kind of numbers I got with each film. But in the end, Western cinema, even French cinema, is built around stars. So the star brings you funding, and then they bring the audience into the theater.

In Romania, for example, people go to the theater because Marius Manole is on the poster. There is a star system, you know?”

Corneliu now lives in a house with a garden near the Atlantic Ocean, on the border between France and Spain. “I go to Spain to buy my cigarettes because they are much cheaper,” he confesses with a laugh. He goes to the local cinema to watch movies and to the market to buy fresh groceries.

Do you cook?

Yes, but I am not some major talent. The cool thing here is that even if you are not particularly good at cooking, the food still turns out very tasty because everything is locally produced. The beef has flavor, and so do the vegetables, the fish, and the seafood. Even at the supermarket, everything consists of fresh local products.

How else has your life changed since you moved here?

I work, and I am much more focused on my work, that is clear. And besides that, it is very pleasant here, as you can see. I know the area very well; I have been coming here every summer for twenty years now. My wife is Basque, her family is here, and I know the people.

How did you meet your wife?

I think it was around 98 or 99, she was working in Romania. She studied set and costume design in Strasbourg and was working with the theater in Iasi. We met through an actress friend. After that, we kept a long distance relationship going for a while.

Are your daughters interested in film or acting?

No, and I did not force them, although they have a good eye for art—but that is something you have to cultivate over time. Besides, they do not want to do this. They see how hard we struggle, hahaha… and they say, ‘no thanks!’ (laughs)

But why is it so agonizing to make a movie?

I do not find it agonizing because I love it, but from the outside, if they see someone just sitting and writing all the time: <what are you doing, dad? Writing. How’s that project of yours going? When are you going to make it?>(laughs) My girls also make fun of me: <When are you going to make your film?>

Yeah, what can I say, it has taken a long time.

How do you explain to the people reading this article why it takes so long to make a movie?

It also depends on everyone’s individual pace and the timing, because you can have periods that move faster. It depends on the project and the budget. With this project I am working on now, since it requires a larger budget, it took some time to secure the money. Foreign producers look at the box office: let’s see, how much did your last film make.

What is your opinion on shooting a movie with a phone?

Yes, you can do it, but on the other hand, where do you distribute it? For a movie theater, it needs to be a certain type of product. It is nice to say, yeah man, I am making it with a phone, but where do people actually watch that phone-shot film?

In the end, the spectator makes an effort to get to the theater. They pay for a ticket, they take time out of their day, and the movie theater is somewhat conditioned by a certain type of spectacular element.

But for those who still cannot manage to raise the necessary budget, could it be a solution?

Sure, rather than not working at all, it is important to just make it that way. Just don’t have high expectations. Not everyone is well-known like Radu Jude; he already has his own established audience, he has been doing this for a long time, he had good films before this, he shoots with a phone, but he is actually working with the principles of a 35mm or 16mm camera. That is a different thing.

You were telling me at one point that you taught at UNATC, but you quit because the students were not serious and would not show up to class. Would you ever want to teach again?

That was at one point, but the truth is it was very demanding. I was losing a lot of time for my own projects. I had two days a week of six-hour classes. After that, they would send me screenplays, I would write notes, so that took up another day. And they would also poke fun at me because I was an assistant; at one point I would call them out, ask them what they did with the screenplay, tell them they had that specific problem to solve, and then they would make fun of me: ‘Oh, Mr. Laurentiu Damian approved it just the way it was.’

Corneliu Porumboiu was celebrated this year at TIFF, where a retrospective of his films was the highlight of the edition. “A retrospective feels a bit like… (laughs) I say I still want to make a few more movies, my career doesn’t end here, hahaha.”

Whenever he gets the chance, he participates in workshops with students and tries to stay connected to future generations of Romanian directors. However, he is left with the regret that despite the international success of Romanian filmmakers, movie theaters in our country have disappeared, one by one.

“Even if we invest in theaters from now on, my opinion is that it is quite late because that type of consumption no longer exists. I have friends who have lost the habit; they prefer to go to the theater, for example. So it is very difficult to bring back that kind of cinema consumption. We have actually lost two or three generations.

And then came the mall generation, but if you go to the mall, you lose your mind. For this kind of auteur cinema, even if you start rebuilding the theaters, I think there is a much greater need for investment in film culture. It needs to come as a package deal with something more. Not just having the screen.”

***

This article is part of the”French week” series, a project by Cultura la Dubă, supported by BNP Paribas

The post Corneliu Porumboiu, a man from Vaslui in Basque Country: “When will you make your next film?” appeared first on Cultura la dubă.

ENG version

Locuiește de 4 ani ani în partea franceză a Țării Bascilor, la malul Atlanticului, tunde iarba din grădina casei, face cumpărături de la piață și perfecționează scenariul care va deveni la un moment dat “The Costume” – primul său film în limba franceză, finanțat de Fundația Prada. Poartă cu el accentul moldovenesc și umorul cu care a cucerit iubitorii de cinema. Pe străzile stațiunii de lux Biarritz conduce mașina sa cu număr de Suceava și se oprește câteodată la o plajă “secretă”, unde face „oleacă” baie în ocean.

În lumea filmului, Corneliu Porumboiu a reușit să-și clădească un univers artistic distinct, recognoscibil, chiar dacă este la rândul său un exponent al Noului val românesc. Practic, “a făcut revoluție cum a putut”.

La 20 de ani de la premiera A fost sau n-a fost, premiat cu Caméra d’Or la Cannes, filmul continuă să umple sălile de cinema din diferite colțuri ale lumii, cu noile generații care vin să-l descopere pe regizorul român.

Cineastul explorează la rândul său convențiile genurilor cinematografice, având dorința de a nu sacrifica viziunea personală, în ciuda presiunilor comerciale sau a așteptărilor industriei.

Pe de altă parte, spune că perfecționismul l-a făcut de multe ori să stea în loc sau să renunțe la scenarii la care a scris ani de zile.

Revine din când în când la Vaslui, unde joacă fotbal cu foștii colegi de echipă din liceu. De pe plaja din Biarritz ne povestește de ce a renunțat la fotbal, dar și cum a ajuns să facă filme și să nu se mai lase de ele.

Până la urmă, a făcut în așa fel încât fotbalul a devenit infinit.

***

“Am vrut să fac carieră în fotbal până când mi-am dat seama că nu sunt foarte bun”

Ca să ajungem la Corneliu Porumboiu, stabilit într-un sat de lângă orășelul Saint-Jean-de-Luz, am luat TGV-ul de la Paris și am mers cu el aproape 5 ore. Ne-a așteptat la gara din Biarritz și ne-a condus cu mașina spre centrul orașului. “Aici e mare rivalitate între cele două orașe, au și ei Bârladul și Vasluiul lor”, povestește Corneliu râzând.

Soția sa, artista vizuală și scenografa Arantxa Etcheverria, cu care a și colaborat la ultimele filme, este de origine bască și obișnuiau să vină aici, la bunicii din partea ei, cu copiii în vacanțe. De vreo 4 ani încoace, au decis să se mute cu toții în Franța, pentru a fi mai aproape de industria franceză de film. Între timp, Corneliu a devenit și cetățean francez.

„Era un proiect de multă vreme, de familie, voiam să ne mutăm aici, voiam să fac un film în altă limbă, am zis că fetele sunt suficient de mari, una e la facultate, cealaltă intră la liceu acum. Și am zis hai să facem pasul ăsta.

În România ajungi la o limită de buget la un moment dat, e greu să mai faci ceva diferit. Chiar și un buget ca cel pe care l-am avut pentru La Gomera era greu de obținut, fiindcă acela a fost înainte de COVID. Evident că vrei să lucrezi, ca regizor, cu condiții mai bune, și financiare și tot.

E mai ușor să fii conectat la oameni din industrie dacă ești aici. Apoi, fiindcă filmul se petrece aici, era foarte important să stau în zona asta.”

Povestea lui Corneliu Porumboiu începe în 1975, la bloc, în Vaslui. Pe când se năștea el, mama sa era profesoară de română iar tatăl, Adrian Porumboiu, fotbalist, se lăsa de cariera de jucător și o începea pe cea de arbitru, devenind ulterior unul dintre cei mai cunoscuți arbitri români, cu o carieră internațională, dar și om de afaceri în agricultură, apoi patronul echipei FC Vaslui.

Fotbalul a fost o prezența constantă în viața lui Corneliu, care a jucat la rândul său la profesioniști, pe postul de mijlocaș central. De altfel, primele amintiri din copilărie sunt legate de fotbal.

„Am locuit în două cartiere din Vaslui, într-unul până la 7 ani. Apoi ne-am mutat. Îmi aduc aminte că vizavi era o unitate militară și mai jucam fotbal cu cei de acolo. Am vrut să fac la un moment dat carieră în fotbal, până când mi-am dat seama că nu sunt foarte bun, hahaha.

Am fost în echipă la Clubul Sportiv Școlar – CSS din Vaslui. Eram deja la liceu de mate-fizică, iar ceilalți colegi de echipă erau la liceul sportiv. Eu aveam un program mai solicitant la școală și devenise greu cu antrenamentele în fiecare zi, iar în weekend meciuri. Terminam orele la ora 2, aveam antrenament la 3, terminam la 5, cu tot cu duș se făcea târziu, nici nu aveam timp să mănânc, că dacă mâncam înainte nu puteam să fac bine antrenament.

Și la urmă mă întorceam acasă, trebuia să-mi fac temele, începusem să și citesc mult în perioada aia. (n.r. mama sa l-a încurajat să citească). Aveam și o accidentare care tot revenea și am zis, băi, nu e practic.

Dar îmi place și acum foarte mult fotbalul.

Mai joci din când în când?

Foarte rar. Ultima dată când am jucat, la Vaslui, între Crăciun și Revelion, cu foștii colegi de echipă, nu m-am încălzit, m-am pricopsit cu o luptură de ligamente și acum trebuie să fac recuperare. Erau și vreo 0 grade afară, unul mi-a zis: băi, încălzește-te bine! Eu nu, că încep ușor, cu niște pase, nu bag tare, am venit mai mult să-i văd pe băieți. Și am făcut o mișcare bruscă și bam.”

“Un verișor m-a dus la Cinematică. Mi-a plăcut mult și am început să mă duc din ce în ce mai des.”

Pe când se apropia de Bac, a vrut să devină, pe rând, arheolog, sociolog sau să studieze geografia. Până la urmă a dat admitererea la ASE, alături de niște colegi din Vaslui, și s-a mutat la București.

Abia atunci avea să descopere fascinanta lume a filmului.

“Un verișor m-a dus la Cinematică odată. Mi-a plăcut mult și am început să mă duc din ce în ce mai des. Aveau acele luni dedicate unui regizor – o lună Fellini, o lună Antonioni, apoi Capra. Era foarte bună Cinemateca, puteai să-ți faci o cultură.”

Era încă student la ASE când s-a hotărât să dea admiterea la Film, dar a picat în primul an. A terminat ASE-ul și intrat apoi la a doua încercare la UNATC. Și a început să lucreze astfel la filmele sale studențești.

Regizorul Radu Mihăileanu ne-a povestit acum câțiva ani, tot într-un interviu din seria Săptămâna Franței, cum l-a văzut pe tânărul Corneliu pe platoul său de filmare.

„Când am filmat la Vaslui Trenul vieții, stăteam la cel mai important hotel din Vaslui, care aparținea unui om foarte bogat, Adrian Porumboiu, care a venit să mă vadă la cină și mi-a zis: <Nu vă supărați, am și eu un băiat care ar vrea să facă cinema. Poate să vină mâine la filmare?>

Anecdota e fabuloasă. A venit și stătea, săracul, la 100 de metri în spatele aparatului, foarte departe, era tare timid. Și i-am zis asistentului meu francez: <Niciodată nu va face cinema. Stă prea departe.>

Când ne-am văzut, după ce a câștigat Caméra d’Or la Cannes, i-am spus lui Corneliu Porumboiu: Eu am mizat că n-o să faci niciodată cinema. Sunt foarte fericit că m-am înșelat.”

Corneliu ne povestește acum propria perspectivă asupra acelui platoului de filmare.

“Era un cadru de sus, foarte complex, cu multe pregătiri, cu vreo 200 de oameni la figurație și costume, trebuia să treacă trenul, unii să sară din el. Era ceva super greu, o desfășurare de forțe incredibilă. Eu nu eram obișnuit cu așa ceva. Nici până acum nu am turnat o secvență de genul ăla.

Evident că văzând nebunia de acolo mi-am zis ce să mă mai bag și eu? Dacă nu stau bine, poate mai apar și în cadru la contraplan, hahaha. (râde)

Care a fost primul tău scenariu pe care ai vrut să-l transpui într-un lungmetraj?

A fost unul pe care nu l-am mai făcut, l-a făcut apoi adaptat Igor Cobileanski.

Dar de ce nu l-ai mai făcut tu?

Pentru că lucrasem la scenariu vreo 2 ani. Și nu-mi ieșea, la un moment dat se mecanizase. Luasem bani pentru ăla la CNC pentru debut, luasem și rezidență la Cannes cu el, la Paris. Dar ulterior am scris A fost sau n-a fost. Și n-am mai revenit la celălalt, mi se părea prea tehnic.

După aia i-am zis lui taică-meu: mă ajuți să fac filmul ăsta? Că nu puteam să-l fac cu bani de la CNC, că renunțasem la proiectul pentru debut.

A fost sau n-a fost cum s-a născut?

Am văzut o emisiune în care trei personaje povesteau despre revoluție. Eu am luat foc pentru că tot așa era cu 12:08, mă, cum puteți să vorbiți așa? Dar am închis televizorul și după aia mi-a rămas povestea asta, era aproape o glumă, ca un banc. Băi, a fost revoluție la Vaslui dacă au ieșit oamenii după 12:08? Și am zis la un moment dat: ia să scriu povestea asta. Am scris-o foarte repede.

Ca atmosfera generală a filmului, rămâne și acum, foarte puternic în memorie, umorul. De unde vine umorul tău?

Nu știu, eu sunt foarte serios de felul meu. Nevastă-mea zice că nici nu-ți vine să crezi că eu fac astfel de filme, hahaha. Sunt destul de serios. – spune Corneliu râzând.

Din tot procesul de lucru la un film, care este partea care-ți place cel mai mult?

Regia.

Sunt și proiecte pe care nu ne-am făcut până la urmă.

Și nu le-ai făcut pentru că n-ai mai avut tu încredere în ele?

Da, la un moment dat parcă nu mai ținea povestea, știi? Lucrezi, mai încerci, mai greșești, poate nu e ce trebuie, nu trebuie să-ți iasă toate, trece și foarte mult timp de la momentul la care scrii până te apuci efectiv de filmări.

Dar crezi că ești perfecționist de felul tău?

Da. Și în timp am învățat că poate să fie și un defect.

Pentru că simți că te ține în loc?

Da sau uneori poți să ajungi la un soi de rigiditate, atât la scenariu și la cum îl faci efectiv. De exemplu, la Metabolism, un film la care eu și acum râd când îl văd, e comic, cel puțin pentru mine, am repetat enorm cu actorii și în locații.

Sunt multe lucruri de bucătărie internă, să repeți, dar să nu repeți prea mult. Eu încerc să gestionez astfel încât să nu devină totul rigid.

Spuneai că nu îți mai place partea asta de scris, ai vrea să încerci să faci un film pe scenariul altuiva?

Asta da, dacă e posibil, dar oricum cred că trebuie să trec o mână, cel puțin. Mai ales la dialoguri, pentru că eu am un stil de dialog, că de-aia vine și umorul, transacționează prin dialog. De exemplu, la Metabolism m-a ajutat ca ceea ce spune actorul să fie contar cu reacțiile lui.

Pentru că în cinema, când un personaj vorbește, e luat ca un adevăr absolut. E foarte greu să-l reinstitui. Și aia e o chestie cu care îmi place să mă joc, să am un contrast între body language și ce zice ăla. Iar la dialoguri, ca să aibă și umor, la mine dialogurile sunt foarte mult ping-pong.”

După debutul de succes cu A fost sau n-a fost, Porumboiu s-a bucurat de trofeul Un Certain Regard pentru Polițist, Adjectiv! și de Un Certain Talent pentru Comoara, în timp ce cu filmul Când se lasă seara peste București sau Metabolism a fost în competiția oficială la Locarno. Pasiunea pentru fotbal și-a găsit locul ei în filmele documentare Fotbal infinit și Al doilea joc – în care comentează alături de tatăl său derbyul Steaua – Dinamo, din 1988, arbitrat de Adrian Porumboiu. Cu ambele documentare a fost prezent la Berlinale.

La Gomera, filmat în afara României, a reprezentat desprinderea sa evidentă de stilistica Noului val românesc și totodată selecția în competiția oficială la Cannes.

“The Costume” – primul film în limba franceză regizat de Corneliu Porumboiu

Acum Corneliu Porumboiu șlefuiește scenariul filmului The Costume, ce va fi produs de Lumen. Compania fondată de francezul de origine română Marin Karmitz, MK2, cu care Porumboiu a colaborat și la ultimul său film, La Gomera, va fi coproducător alături de compania lui Cristian Mungiu – Mobra Films şi de Komplizen Film din Germania.

Proiectul se sprijină și de o finanțare a Fundației Prada și va avea în rol principal un cunoscut actor francez. Filmările ar urma să aibă loc în zona în care locuiește acum regizorul.

Privind în urmă, admite că premiile obținute l-au ajutat în carieră, dar nu le consideră life-changing și nici nu e de acord cu demersul de a face film cu scopul de a fi selectat la un mare festival. Ba chiar îi descurajează pe tinerii cineaști să mai identifice succesul cu premiile.

“La noi se spune că ultimul film contează. Deci cam asta e în cinema.

Succesul unui film se traduce și în longevitatea lui? În faptul că umple sălile și 20 de ani mai târziu?

Păi ăsta e, de fapt, testul suprem al unui film. Dacă atinge ceva universal care rămâne în el și dincolo de contextul socio-politic al prezentului, cred că asta e cea mai mare miză. În plus, când faci un film, te înscrii într-o anumită tradiție de cinema, până la urmă toți suntem influențați de filme pe care le-am văzut înainte.

Și dacă reușești cumva să adaugi ceva nou, să nu repeți, e o altă miză. Nu spui numai o poveste, că asta poți să o faci și în literatură. Contează cum o spui.

Pe de altă parte, există și o supralicitare a noului. Uau, e nou, deci e bun. Există și reversul.

Și eu mai primesc filme de la tineri regizori, mai discut cu ei, văd uneori variante de montaj, sunt ok. Dar le trebuie timp.

Apoi, dacă faci un film, nu-i deloc sănătos să te gândești doar la festivaluri, pentru că dacă nu ești selectat se creează un soi de frustrare, de neînțelegere.

Un demers onest în cinema pentru ce ar trebui să fie? pentru a răspunde căutărilor interioare ale regizorului, pentru public, pentru festival?

Cred că depinde de perioada în care ești. De exemplu acum pe mine mă interesează foarte mult ca filmul să-mi deschidă publicul cumva. E foarte dificil să faci distribuția unui film românesc. Într-adevăr, un festival mare te ajută, un premiu te ajută și eu cam știu ce cifre am avut cu fiecare film. Dar până la urmă, cinemaul occidental, chiar și cel francez, e un cinema în jurul starului. Deci starul îți aduce finanțare și după aia și public în sală.

În România, de exemplu, oamenii merg la teatru cu Marius Manole pe afiș. E un star system, știi?”

Corneliu locuiește acum într-o casă cu grădină aproape de Oceanul Atlantic, la granița dintre Franța și Spania. “Eu mă duc în Spania să-mi cumpăr țigări, că sunt mult mai ieftine”, ne mărturisește râzând. Merge la cinemaul local să vadă filme și la piață să cumpere alimente proaspete.

„Gătești?

Da, dar nu sunt vreun mare talent. Treaba mișto aici este că și dacă nu te pricepi în mod special la gătit, mâncarea tot iese foarte gustoasă, fiindcă totul este produs local. Carnea de vită are gust, legumele, peștele, fructele de mare. Și la supermarket sunt tot produse locale proaspete.

Altfel, cum s-a schimbat viața ta de când te-ai mutat aici?

Lucrez, sunt mult mai concentrat la lucru, asta e clar. Și după aia, e foarte plăcut aici, după cum vezi. Știu foarte bine zona, de 20 de ani încoace am venit în fiecare vară aici. Soția mea e bască, are familia aici, cunosc lumea.

Cum ai cunoscut-o pe soția ta?

Cred că era prin 98-99, ea lucra în România. A studiat scenografie și costume la Strasbourg și lucra cu teatrul din Iași. Ne-am cunoscut printr-o prietenă actriță. Și după aia am păstrat relația o perioadă la distanță.

Fetele voastre nu sunt interesate de film sau de actorie?

Nu, și n-am forțat, deși au ochii formați pentru artă, dar e ceva ce trebuie cultivat în timp. Apoi, nu vor să facă asta, ne văd pe noi cât de tare ne chinuim, hahaha…și zic lasă! (râde)

Dar de ce e așa chinuitor să faci un film?

Nu mi se pare mie chinuitor, că mie îmi place, dar din afară dacă vezi că unul stă și scrie tot timpul: <ce faci, tată? Scriu. Ce-ai mai făcut proiectul ăla? Dar tu când îl mai faci?> (râde) fac și mișto de mine fetele: <dar tu când o să faci următorul film?>.

Da, ce să zic, a durat mult.

Cum explici oamenilor care vor citi articolul ăsta, de ce durează așa mult să faci un film?

Mai depinde și de ritmul fiecăruia și de perioade, că poți să ai perioade mai accelerate. Depinde de proiect, de buget. Proiectul ăsta la care lucrez, având nevoie de un buget mai mare, a durat ceva timp să obținem bani. Producătorii străini se uită la box office: ia să vedem, cât a făcut ultimul tău film.

Dar despre filmat un film cu telefonul ce părere ai?

Da, poți să faci, dar pe de altă parte, unde îl distribui? Pentru sala de cinema trebuie să fie un anumit tip de produs. Așa e frumos să zici, da domnule, fac cu telefonul, dar de fapt unde se vede ăla cu telefonul?

Până la urmă, spectatorul face un efort să ajungă în sală. Plătește un bilet, își ia din timpul lui, iar sala de cinema e într-un fel condiționată de un anumit tip de spectaculos.

Dar pentru cei care nu reușesc, totuși, să strângă bugetul necesar, poate fi o soluție?

Sigur, decât să nu lucrezi deloc, e important să-l faci și așa. Doar să nu ai mari așteptări. Nu toată lumea e cunoscută ca Radu Jude, el are deja format un public al lui, face asta de multă vreme, a avut filme bune înainte, el filmează cu telefonul, dar de fapt lucrează cu principiile unei camere de 35-16 mm. Asta e altceva.

Îmi povesteai la un moment dat că ai predat la UNATC, dar ai renunțat pentru că studenții erau neserioși și nu veneau la cursuri. Ai mai vrea să predai?

Asta era la un moment dat, dar adevărul e că era foarte solicitant. Pierdeam multă vreme pentru proiectele mele. Aveam două zile pe săptămână de cursuri de 6 ore. După aia îmi trimiteau scenarii, eu făceam note, deci asta îmi mai lua o zi. Și mă mai luau și la mișto, că eram asistent, la un moment dat mă luam de ei, îi întrebam ce au făcut cu scenariul, aveai problema aia de rezolvat și după aceea făceau mișto de mine: a, mi l-a aprobat domnul Laurențiu Damian așa cum era.”

Corneliu Porumboiu a fost celebrat anul acesta la TIFF, unde retrospectiva filmelor sale a fost highlightul ediției. “Retrospectiva mi se pare așa…(râde) eu zic că mai vreau să fac niște filme, nu mi se termină aici cariera, hahaha.”

De fiecare dată când are ocazia, participă la ateliere cu studenții și încearcă să rămână conectat la viitoarele generații de regizori români. Dar rămâne cu regretul că în ciuda succesului cineaștilor români la nivel internațional, sălile de cinema din țara noastră au dispărut, rând pe rând.

“Chiar și dacă se va investi de acum încolo în săli, părerea mea e că e destul de târziu pentru că nu mai există tipul ăsta de consum. Eu am prieteni care au pierdut obiceiul, ei preferă să se ducă la teatru, de exemplu. Deci e foarte greu să mai aduci un tipul ăsta de consum de cinema. Noi am pierdut, de fapt, 2-3 generații.

Și a venit generația mall, dar dacă te duci la mall ți-ai spart capul. Or pentru tipul ăsta de cinema de autor, chiar dacă începi să refaci sălile, cred că e mult mai mult nevoie de o investiție în cultură cinematografică. Ar trebui să vină la pachet cu mai mult. Nu doar să ai sala.”

***

Materialul face parte din seria “Săptămâna Franței”, un proiect Cultura la dubă susținut de BNP Paribas.

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice}

The post Corneliu Porumboiu, un vasluian în Țara Bascilor: “Dar tu când o să faci următorul film?” appeared first on Cultura la dubă.