În ultimii 3 l-am urmărit pe Cristian Mungiu la lucru în 6 localități din 3 țări: București – Stranda – Sæbø – Brașov – Iași – Paris – Cannes (România – Norvegia – Franța), de la lansarea cărții despre bunica lui, la filmările “Fjord” în fiordurile norvegiene, casa părintească din Iași, festivalurile de film pe care le organizează, festivaluri de literatură la care a fost invitat, prima sa expoziție de fotografie organizată la Paris și premiera mondială a filmului “Fjord” în competiția oficială a Festivalului de Film de la Cannes.

Pe atunci, încă nu câștigase cel de-al doilea Palme d’Or din carieră. Dar am putut observa ce înseamnă o mică parte din munca spre acest trofeu uriaș în cinematografia mondială.

Cele mai multe dintre poveștile și imaginile de mai jos nu au fost publicate niciodată. Acum, așezate laolaltă, la două zile de când Cristian Mungiu a primit Palme d’Or pentru “Fjord”, ele ar putea ajuta publicul mai larg să înțeleagă de ce succesul se naște uneori din înțelegerea propriilor eșecuri, dar și că traseul lui Mungiu nu este o poveste despre România, ci una cât se poate de personală.

Înainte de a deveni regizor, Mungiu a încercat să fie medic, la fel ca tatăl său, dar a picat admiterea la Medicină. „În fata Institutului de Medicină şi Farmacie din Iaşi se instala o funie groasă şi lungă – un odgon, practic – şi, în ziua examenului, din momentul în care treceai pe sub el, erai, cum ar veni, pe cont propriu – despărţit de părinţi, colegi ori prieteni. Era funia pe sub care intrai direct în viaţă. Nu eram făcut pentru acel gen de examen şi pentru acel gen de învăţare.”

A studiat apoi Filologia, a scris la Opinia Studențească și s-a visat scriitor. Din înclinația către scris a ajuns, de fapt, la film și se declară „un povestitor” înainte de a fi “regizor”.

După mai bine de 20 de ani de regie de film, cu o prezență constantă la Cannes, își reclădește ușor-ușor și visurile inițiale. A lansat prima sa carte acum 3 ani și a organizat la Paris prima expoziție de fotografie, cu imagini surprinse din studenție până în prezent. I-ar fi plăcut să și picteze, dar spune că nu are talent.

Dorul de bunici și părinți îl face să se întoarcă frecvent acasă, în Iași. Acolo, cel mai intim colț al vieții sale va deveni peste câțiva ani un hub cultural dedicat tinerilor. Astfel că poate nu neapărat filmele, ci chiar casa părintească va fi cel mai personal cadou pe care Mungiu îl va face României.

“Mi-ar plăcea să fie atât de informal încât dacă ești student, locuiești în Copou și n-ai unde să lucrezi, să tratezi locul ăsta așa cum încerc să-l pregătesc, ca pe un fel de co-working space, în care vii, îți faci o cafea, ai o bibliotecă cu 1000 de volume, ai internet, dacă vrei să te uiți la un film, te uiți la un film. Casa era foarte plină de viață când trăiau ai mei și mi-ar plăcea să capete din nou viață.”

***

Septembrie 2023. Lansarea primei cărți și povestea despre bunica

„Bunica mă căina de multe ori și zicea: ce meserie grea ți-ai ales, însă dacă ție-ti place .. (și eu îi ziceam că nu e grea). A apucat să trăiască pe viu micul meu moment de glorie din 2007 de la Cannes și s-a bucurat pentru mine, însă, desigur, mai mult conta pentru toți ai mei ideea de reușită decât filmele în sine. Mai important pentru Buca e că a apucat să-și vadă strănepotul. E clar că aia era realizarea pe care o prețuia mai mult.”

În biroul său din mansarda unei case interbelice din zona Domenii din București, Cristian Mungiu semnează câteva exemplare ale cărții sale, “Tania Ionașcu, bunica mea. O biografie basarabeană”. Suntem în septembrie 2023.Urmează lansarea oficială a cărții și este fericit că are ocazia să aducă la viață povestea plină de suferință, dar și de lumină, a femeii care i-a marcat copilăria.

Regizorul ne face un mic tur al spațiului în care lucrează.

Este împânzit cu diplome și trofee de la Cannes, dar și cu obiecte de decor rămase de la filmări – “îmi place să păstrez diverse chestii care mi se par amuzante sau îmi aduc aminte de anumite locuri, oameni pe care i-am întâlnit.”

Obiceiul de a strânge obiecte vine poate din partea tatălui, care a adunat în casa de la Iași cea mai mare colecție personală de ceramică din România, dar și multe alte lucruri care îi dau acum bătăi de cap fiului.

Când povestește despre bunica sa, oprește graba în care este mai tot timpul.

“Despre bunica îmi amintesc cum ațipea la prânz în fotoliu, nu se întindea în pat, că nu se cădea să nu fie mereu la datorie, îmi aduc aminte cum amesteca apa în cadă cu mâna înainte să ne facă baie, cum îmi cocea ridichi negre la cuptor când eram răcit, să-mi picure zeama lor în urechi, cum îmi încheia la spate nasturii ‚pieptărașului’, un fel de vestă de înfofolit copiii mici, sau cum strângea în palme ciorapii înainte să mi-i ruleze până la genunchi.

Am încă rețete de la bunica scrise de mână și, când gătim, o pomenim des și îi urmăm precis ritualurile. În bucătăria ei am păstrat plita în care aruncam cojile de nuci la Crăciun și pe care coceam foile.

Din fericire, și copiilor mei le place să gătească, deși sunt băieți. Facem turte (pelincile Domnului, pe muntenește) la fiecare Crăciun și pască cu smântână, cu cacao și brânză de vaci, de Paște. Bunica făcea și pască cu fructe uscate și aș ști să fac, dar n-are cine o mânca.

Bunicului îi plăcea foarte mult pământul, să-l aibă, să-l lucreze. Și mie îmi place.

Mi-am învățat copiii să planteze sâmburi și să vadă ce iese din ei. Dar apoi plantate, trebuie să le ocrotesc eu.

Când am plecat eu din Iași, acum 30 de ani, pământul ăla era între o pășune și o pădure, astăzi a rămas singurul loc fără case, căci orașul s-a întins până acolo.

Locul ăla e o minunăție, cu o pădurice, tufe de porumbe, panseluțe sălbatice, fazani și nevăstuici. O vreme am visat să fac acolo un muzeu al satului, însă mai probabil e să fac un fel de muzeu cu o expoziție de ceramică românească.”

Octombrie 2024. A cântat imnul României la mormântul Evei Peron și a pus la cale Les Films de Cannes à Bucarest

La 3 ani de la câștigarea Palme d’Or la Cannes, cu filmul 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, Mungiu aducea la București o bună parte din elita pe care o cunoscuse la Cannes și începea festivalul Les Films de Cannes à Bucarest. Pe atunci, mersul la cinema era încă o nevoie culturală și socială.

„Aveam playere VHS în casă, nu aruncasem încă dischetele, existau Cinema Studio, dar și Patria. De Netflix, streaming, mașini electrice sau influenceri încă nici nu putea fi vorba pe la noi.”, își amintește Cristian Mungiu.

Între timp, Les Films de Cannes à Bucarest împlinește toamna aceasta 16 ani. Regizorul povestește cum a început totul.

“Eram în Buenos Aires cu Thierry Fremaux, delegatul general de la Cannes pentru prima ediție de Ventana Sur, piața de filme sudamericane. Ca s-o promoveze, Thierry organizase pe lângă ea și o “Săptămână de film european”. Rugase câțiva regizori europeni să-l însoțească, printre care și eu, care prezentasem în anul acela Amintiri din Epoca de Aur la Cannes.

Mi-amintesc că am zburat cu un avion în care era înghesuită toată industria europeană de film. Au fost niște zile destul de memorabile: am fost cu Thierry și ceilalți să vizităm mormântul Evitei Peron și acolo ne-a provocat, conform nu știu cărei „tradiții” să cântăm fiecare cu gura ceva din țara lui.

Și mai neașteptat a fost că m-am văzut cu Alex Leo Șerban, care pe vremea aia părăsise Lisabona și își închiriase o garsonieră mică în Buenos Aires, deasupra unui garaj, într-o zonă foarte plină de viață, cu oameni care dansau tango pe stradă și cu mese așternute direct pe trotuar, la care puteai să stai să povestești târziu în noapte.

Ceea ce am și făcut cu Leo, bârfindu-i pe cei de acasă și depănând amintiri de la săptămâna de film românesc la Lisabona, unde fusesem împreună cu Nae Caranfil, eveniment suștinut mai de voie, mai de nevoie, de fotbalistul Marius Niculae.

La Buenos Aires era multă la lume la proiecții și părerea mea era că se datora faptului că era implicat brandul ,Cannes-ului’ – că Săptămâna de Film European aveam și noi la București și nu dădea nimeni năvală.

În urma acelei discuții l-am întrebat pe Fremaux dacă ar fi de acord, în caz că aș fi găsit pe cineva la București să organizeze un festival gen Les Films de Cannes à Bucarest, să permită folosirea brandului.

Convingerea mea era că doar așa poate să mai fi adus ceva lume la filme de autor, că de Cannes și croazetă se tot vorbea de când România devenise un fel de “țară invitată permanent”, însă asta nu însemna că ajungeau pe ecranele noastre și filmele de acolo.

Fremaux s-a gândit și a zis, ok, de acord, cu condiția să-l organizezi tu. Numai asta nu-mi luasem pe cap, dar n-aveam ce să mai fac. Am zis ok, încercăm, cu condiția să vii la prima ediție și să poftești și ceva invitați. Trebuie să îmi organizați o primire ca de șef de stat ca să vin – a glumit Fremaux, însă a venit.

Invitații, totuși, a trebuit să-i poftesc eu și atunci și la toate edițiile următoare.”

Astăzi, festivalul său e unul dintre cele mai așteptate evenimente culturale ale capitalei și totodată un model de business cultural. Între timp, însă, Cinema Studio, unde aveau loc cele mai multe dintre proiecțiile primelor ediții, are lacătul pus și găzduiește pe treptele din față oameni ai străzii. Patria, Scala, Cinema București, Corso sunt și ele niște ruine.

“Să le fie rușine celor care aveau puterea și obligația să regenereze aceste spații și nu au făcut-o. Și bravo Timișoarei și primarului ei pentru ce au realizat.

Paguba este în mare măsură iremediabilă, pentru că ea nu constă doar în pierderea unor clădiri, ci în dispariția cvasi-completă a obiceiului de a ieși la cinema pentru un film anume – nu ca la mall unde mergi și vezi ce se întâmplă să înceapă după ce ți-ai terminat hamburgerul.”

Aprilie 2025, Norvegia. Realizarea unui film de Palme d’Or

Ca să ajungem în locațiile de filmare din Norvegia, am schimbat două avione, am luat o mașină și am traversat mai multe fiorduri cu feriboturile. Aproximativ același traseu a fost parcurs de fiecare membru al echipei, fiindcă absolut nimeni nu locuia în satele norvegiene situate între munți și ape, la două ore distanță de orașul Ålesund, unde Mungiu a ales să construiască universul filmului său – „Fjord”.

“Nici oamenii care călătoresc mult în Norvegia, cu care am stat de vorbă, nu au auzit niciodată despre acest loc. A fost impresionant și pentru mine să îl descopăr.”, ne povestește Renate Reinsve, actrița din rolul principal și star al cinematografiei europene, cunoscută pentru rolurile din The Worst Person in the World și Sentimental Value.

Fiordurile (fjord în norvegiană) sunt brațe de apă înconjurate de versanți înalți, stâncoși, formate din mișcarea ghețarilor, și reprezintă principala atracție turistică de pe coasta vestică a Norvegiei.

Traversarea fiordurilor este o experiență unică în lume care, celor mai norocoși din echipa de filmare, le-a oferit și lumina de neuitat a aurorei boreale. Norvegienii trăiesc aici într-o cultură și într-un mediu cu totul diferite de ceea ce cunoaștem noi acasă. Salariul mediu net în Norvegia este de 2.600 de euro, la supermarketuri nu se mai vinde bere după ora 20.00 în timpul săptămânii, după ora 18.00 sâmbăta și deloc duminica. Băuturile puternic alcoolizate se găsesc doar la magazine de specialitate. Iar asta face parte dintr-o strategie de țară împotriva consumului de alcool.  

Traficul este oprit zilnic pentru ca pasajele rutiere să fie spălate și nimeni nu claxonează. Din contrastele dintre societatea norvegiană și cea românească s-a născut și povestea reală care a inspirat acest film.

Intenția de a face un film aici a apărut în urmă cu câțiva ani, povestește Cristian Mungiu.

„Acum trei ani am făcut un fel de documentare de presă cu toți cei care acoperiseră cazul (n.r. familiei Bodnariu). Am terminat scenariul în mai 2024, în august am organizat o prospecție aici, după vreo trei ani de la prima prospecție. Am fost în mai multe zone, ca să vedem un pic cum arată locurile, să vorbim cu oamenii. După aia m-am întors acasă și am mai scris o variantă de scenariu, corectând și îmbunătățind lucrurile care erau lăsate un pic în aer.”- Cristian Mungiu

Am ajuns pe set în a 30-a zi de filmare. O ploaie măruntă s-a încăpățânat să pună stâpânire pe întreaga zi, dar oamenii din echipa de filmare, români, norvegieni sau finlandezi, camuflați în haine impermeabile, îi fac față cu calm. Suntem la școala din satul Sæbø, iar câteva zeci de copii norvegieni, entuziasmați că vor apărea într-un film, rezistă eroic în fața numeroaselor double cerute de regizor.

“A 30-a este? Nici nu mai știu, am pierdut numărătoarea”, ne spune Cristian Mungiu.

Zâmbind, arată spre camera de fotografiat desfășurătorul plouat al zilei de filmare.

“Nu l-am văzut niciodată pe Cristian așa de relaxat.”, mărturisește Tudor Reu, producătorul executiv al filmului, colaboratorul apropiat al lui Mungiu de la După Dealuri încoace.

“Am mai îmbătrânit și eu, nu mă mai agit așa tare”, spune regizorul. “Acum 25 de ani, când am făcut 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, eram producător într-un mod foarte hands-on. Atunci eram pe peliculă. Știam cât am consumat în fiecare zi, câte role mai avem. Măcar confortul ăsta îl am acum. Am cunoscut atâția oameni, am evoluat, e altă tehnologie și am învățat eu să las de la mine, să nu mai fiu așa de control freak. Pentru că, în definitiv, nu de asta trebuie să mă ocup, ci de treaba mea. Și, cumva, iese mai bine acum.” – Cristian Mungiu

Avându-i mereu aproape pe Tudor Panduru, directorul de imagine și operator de cameră, și pe Gyjljeta Berisha, regizoare norvegiană, script supervisor la Fjord, responsabilă ca actorii să respecte textul în limba norvegiană, Mungiu dirijează cu calm fiecare protagonist și așază în cadru fiecare pată de culoare.

Lucrul la un plan – secvență, cu aproximativ 50 de persoane în cadru, poate însemna ore în șir de muncă și peste 20 de duble. Atenția regizorului se împarte între căciula unui copil de la figurație, mersul unei actrițe sau umbrela lui Sebastian Stan. În mijlocul unor duble trase în ploaie, actorii cu experiență sunt sprijinul său în conturarea tabloului perfect. Renate are grijă să încălzească micuții parteneri de platou, Sebastian Stan le zâmbește și glumește cu ei.

“- Sebastian, ajută copiii să le așezi gluga! Sebastian, lasă umbrela și ia o pălărie pe cap sau ceva pe cap.

– Pot să stau așa.

– Ah, dacă ești ok fără, sigur.

– Da, normal.” – se aude schimbul de replici dintre regizor și actor.

„După ce am văzut toate lucrurile astea, eu îl privesc acum mai mult ca pe un artist complex, ca pe un pictor. Poți să te uiți la filmele lui, să pui pauză și să te uiți la un frame ca la un tablou. Iar ăsta nu este un accident. Are un ochi foarte atent la detalii.” – ne spune Sebastian Stan.

“Fjord” cuprinde o distribuție plină de copii, cei mai mulți dintre ei actori neprofesioniști. Între duble, regizorul glumește cu ei și încearcă să le câștige încrederea. La marginea unui ponton, în timp ce echipa pregătește o barcă pentru filmare, se joacă friptea cu ei.

“E foarte amuzant să lucrez cu ei pentru că, pe de o parte, deja lucrează ca niște actori, înțeleg nuanțele, ce le ceri, pe de altă parte, cum ai dat stop, încep să se joace. Toată lumea îi cocoloșește pe platou, să nu pățească ceva, dar ei sar, fac orice când s-a terminat, sunt copii, până la urmă.

Dar felul în care stăpânesc convenția asta e și foarte delicat și foarte proaspăt. E impresionant să vezi că la ei nu lucrează tehnica. Lucrează un anume fel de a-și stăpâni emoțiile, o anumită sinceritate.”, spune Mungiu.

Poartă cu el dorul de proprii fii, unul dintre ei fiind plecat la facultate în Franța, unde studiază matematica, iar celălalt rămas în București, la liceu.

„Uite delfinii, uite delfinii!” – la malul unui fiord, într-o zi mai relaxată, de teste, regizorul ne atenționează cu entuziasm că au apărut din nou delfinii, pe care îi văzuse și în alte zile. Toată lumea se oprește din treabă și se bucură de dansul delfinilor. Regizorul cere ca cineva să filmeze repede cu telefonul, pentru a le trimite copiilor săi.

În alte pauze, în drum spre sala de mese, se trage timid în selfiuri cu peisajele uluitoare în spate. Prânzurile le ia pe platoul de filmare, alături de echipă, și folosește fiecare moment de pauză pentru a discuta cu directorul de imagine, Tudor Panduru, cele mai mici detalii. De altfel, pentru cooptarea acestuia în film, Mungiu a trebuit să se lupte cu ceilalți coproducători străini.

„E un risc în a lucra cu cineva nou. Tudor mi-a câștigat încrederea. A fost asistenul lui Oleg Mutu pe platou la După Dealuri, adică acum 12 ani, atunci era foarte tânăr. A văzut cum lucrăm, după aia, înainte să lucrăm la Bacalaureat, am făcut niște reclame împreună, ne-am cunoscut, ne-am împrietenit. Odată ce am făcut filmul ăla, a fost mai simplu.

La filmul ăsta am fost sub multă presiune și s-a pus la un moment dat problema să nu lucrez cu el. E foarte complicat să constitui o coproducție care să genereze suma de care aveam noi nevoie, dacă toate pozițiile principale de creație sunt românești.

La un moment dat i-am zis lui Tudor că nu o să lucrăm împreună decât la cameră sau vedem noi, pentru că nu reușeam să strângem bugetul dacă nu am fi cedat postul de DOP altei țări.

Până la urmă, după niște luni de zile și niște aplicații, am găsit o cale. Am pierdut niște bani, dar acum, privind înapoi la cât de mult câștigi din comunicarea facilă pe care o ai cu cineva cu care ai mai lucrat, e clar că e soluția cea mai bună.

Sunt niște poziții de bază în echipă, lucrez de multă vreme cu același scenograf, același operator, același sunetist, aceeași producție și se vede lucrul ăsta.”

De altfel, imaginea filmului „Fjord” a cucerit publicul și criticii de la Cannes, munca lui Tudor Panduru fiind remarcată în marile publicații de specialitate.

Într-o pauză de prânz, Cristian Mungiu ne mărturisește că este pentru prima dată în cariera sa când a acceptat o echipă de jurnaliști pe platoul de filmare, un spațiu creativ pe care îl consideră, așa cum e și firesc, intim.

Când Mungiu câștiga primul Palme d’Or, eu și colegul meu fotograf, Adi Bulboacă, eram studenți. Nu am fi crezut vreodată că vom avea ocazia să vedem cum ia naștere cel de-al doilea film românesc care avea să câștige Palme d’Or.

Septembrie 2025, Brașov. Festivalul de Literatură NOD

Întors doar de câteva zile de la Festivalul de Film de la Veneția, acolo unde a fost membru al juriului, Cristian Mungiu face o oprire la Brașov pentru un mic festival de literatură, aflat la prima ediție – Nod Festival.

“Cum a fost în juriu la Veneția?

Când trebuie să vezi trei filme pe zi, stând la Lido și întâlnindu-te cu toți oamenii care contează în industria asta, ești foarte norocos. Da, e un fel de muncă vreme de 10 zile, n-am putut să fac un drum mai amplu decât de la hotel până la sala de cinema, dar e foarte plăcut să fie considerat că muncești când tu te uiți la filme și discuți despre ce îți place ție cu ceilalți.

După care, da, e și chestia asta legată de networking, în sensul în care un festival de anvergura asta îți dă ocazia să te întâlnești, să vorbești cu cei din cinemaul mare de astăzi, într-un mod mult mai natural.

Mi-a permis, de exemplu, să vorbesc personal cu oameni cu care tot corespondam pe e-mail și să-i invit la festivalurile pe care le facem noi, să vorbesc cu oameni cu care corespondam vizavi de proiecte pe care voiam să le facem împreună, să discut cu ei.”

La Nod Festival este unul dintre invitați și profită de ocazie pentru a ține o pledoarie despre importanța lecturii printre tineri.

“Eu cred că întotdeauna când reușim să exportăm cultura din București, să creăm niște comunități în teritoriu e un mare pas înainte. Avem o țară destul de centralizată așa mental și cred că e un lucru foarte bun dacă reușim să pornim un capăt de discuție în cât mai multe locuri.”, spune Mungiu unor studenți care îl intervivează pentru festival.

Și-ar dori totodată să se nască o generație de tineri interesați de management cultural și să scape la un moment dat definitiv de povarea organizării de evenimente.

“Care sunt valorile cele mai importante la care ții atunci când vine vorba despre oamenii cu care lucrezi?

În primul și în primul rând, aș zice competența și corectitudinea, respectul.

Că sunt oameni care pot să-ți zică ce e de făcut, dar poți să înveți lucrurile alea numai dacă ai un interes, o motivație și poate că și entuziasmul trebuie adăugat pe lista asta.

Mi-e greu să lucrez cu oameni blazați. Și mai departe, mă interesează să fim într-un raport destul de onest, în care și eu, la rândul meu, să-ți zic ce se poate face, ce așteptări poți să ai, ce așteptăm de la tine și ce poți să aștepți tu de la noi.

Și, totodată, mă bucur când discuțiile astea le purtăm cu niște oameni care îmi mărturisesc care e scopul mai amplu al vieții lor. Mi s-a întâmplat prea des să investesc mult know-how în oameni care după 2-3, 5 ani au luat-o pe altă cale, și e dreptul lor, libertatea lor, dar e o lipsă de eficiență pentru mine.

E foarte greu să predai genul ăsta de contacte, de cunoștințe, de know-how. Oamenii trebuie să te știe după figură, eu îi iau pe cei din birou după mine în festivaluri și dacă o dată la 2, 3, 4 ani trebuie să schimb lucrul ăsta, de fapt nu sunt foarte eficient și ajung să mă ocup tot eu de multe lucruri pe care speram să le fi putut preda deja altora.”

Octombrie 2025. FILIT și casa părintească din Iași

Invitat la FILIT, regizorul e fericit că în sfârșit face și el parte din cel mai mare festival de literatură din România și totodată cel mai important eveniment cultural al Iașiului, orașul său natal. Se ține de promisiune și mergem la casa părintească din Iași, acolo unde mi-am propus să realizez un reportaj observațional pe parcursul mai multor ani.

Casa a trecut printr-un proces renovare, dar mai e mult de lucru până când ea va putea fi deschisă publicului.

Așezată pe una dintre ulițele deluroase ale Iașiului, numită azi Strada Sărăriei, casa Mungiu apare în arhivele orașului încă de acum 200 de ani. A aparținut scriitorului și prefectului de Iași Constantin Stere și este locul în care a luat naștere revista “Viața românească”.

E o zi însorită de octombrie și casa e cuprinsă de lumina caldă a toamnei. Cristian Mungiu deschide poarta casei în care a locuit până la finalul facultății și începe să-i spună povestea.

“Casa a fost cumpărată de bunicul în anii ’40, pe atunci o era o ruină. Tata (n.r. prof. dr. Ostin Mungiu, farmacolog) a scris o carte despre casa asta. Și tata are o biografie interesantă. A fost dat la școală la 5 ani, a prins liceul de 10 ani, iar el la 15 ani a intrat direct la Medicină. La 21 de ani era asistent la Medicină și a stat acolo până a murit. Deci de la 21 de ani până la 80 de ani, când a murit, el 60 de ani a fost profesor la Medicină în Iași. A avut generații de studenți vreme de 50 de ani. Și asta face ca eu, oricând prezint filmul undeva în lumea asta, să vină cineva la mine și să zică, știți că am fost studentul domnului profesor Mungiu.”

Mama a fost profesoară de română și poate de la ea a deprins înclinația către litere, în timp ce medicina s-a dovedit a fi nepotrivit pentru el. A locuit în acest loc cu părinții, bunicii și sora (n.r. Alina Mungiu-Pippidi), dar și cu familii chiriașe. În camera bunicilor și-a petrecut mare parte din copilărie. Aici a dormit până a pornit la școală.

“Vino să vezi ceva” – dă la o parte fața de masă și își așază mână pe liniile adâncite în lemnul vechi – “Deci atât au jucat table bunică-miu și unchi-miu la masa asta încât au lăsat liniile astea. Bunică-mea, săraca, ajunsese să pună ziare peste.”

În camera alăturată, unde și-a pus cel mai mult amprenta, urmează să fie sala dedicată filmelor.

“Asta e încercarea mea în această casă, de a face un fel de sală audio-video, mi-am adus tehnică, aici sunt mii viniluri și de casete VHS, printre care filmele cu care am crescut eu în anii ’80. Și tot aici probabil voi aduce toate premiile mele.

Văd că ai aici trofeele de la CineMAiubit, din studenție.

Da, eu am prins prima ediție de CineMAiubit în școală. Atunci l-a inventat doamna Bostan.”

La o altă masă a tras prize pentru spațiul de co-working și a adus scaune găsite prin târguri, recondiționate ulterior – “cu asta îmi place să mă ocup în timpul liber.

Le recondiționezi cu mâinile tale?

Nu, eu doar le găsesc. Mi-ar plăcea să lucrez la așa ceva, dar nu am timp.”

Mare provocare la această casă este să facă ordine între miile de obiecte adunate de tatăl său, despre care spune că era un “hoarder” – avea colecție de bani, medalii și, cea mai bogată dintre toate – de ceramică.

“Eu trebuie să aduc pe cineva de la Palatul Culturii din Iași, să facă câte o fotografie la fiecare dintre astea, că eu sunt ultimul în viață care știe de cine sunt făcute, când și unde. Și să pot să transform asta într-un muzeu virtual, că spațiu pentru toate astea nu are nici muzeul.”

În capătul casei ajungem în cămăruța în care a locuit până să plece la București. În acea perioadă a avut și primul său job – la Filarmonica din Iași. Mergea prin fabrici și uzine încercând să convingă muncitorii să vină la concerte de muzică clasică.

Însă cel mai spectaculos aspect al casei e dezvăluit la final. O scară ce duce spre cupola unui fost observator astronomic. În copilărie, Cristian și Alina Mungiu nu au avut acces la observator, dar l-au redeschis când ei s-au făcut mari. Acum, Cristian Mungiu visează să facă acest spațiu funcțional pentru cei mai mici dintre vizitatorii casei lor.

Decembrie 2025, Paris. Un weekend à’l Est și prima expoziție de fotografie

Pentru prima dată, în decembrie 2025 României i-a fost dedicat un întreg festival la Paris – Un weekend à’l Est, un eveniment care celebrează cultura unei țări est-europene în fiecare an. 80 de artiști români au fost invitați în capitala Franței să-și arate lucrările, filmele, să cânte, să danseze sau să vorbească despre cărțile lor.

Mircea Cărtărescu, Gabriela Adameșteanu, Dan Perjovschi, Mircea Cantor, Judith State sau Corneliu Porumboiu s-au numărat printre invitați. Ambasadorul onorfic al evenimentului a fost chiar Cristian Mungiu – invitat de organizatori să ia parte la curatoriere, dar și la promovare.

Cu această ocazie, regizorul a vernisat și prima sa expoziție de fotografie, la Paris Club Cinema, o galerie de artă din centrul cartierului Saint-Germain-des-Prés.

L-am găsit acolo, printre tineri francezi sau români, interesați să-i descopere și o altă înclinație artistică. Legendele fotografiile erau scrise toate manual și lipite cu bandă adezivă.

Mungiu a expus pentru prima dată fotografii făcute în studenție, câteva obiecte de ceramică ale tatălui, valiza doctorului Bebe (n.r. Vlad Ivanov) din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, precum și imagini surprinse la filmări, în prospecții ori în vacanțe cu copiii.

“Pot să văd o evoluție de la felul în care gândeam eu fotografia, acum 40 de ani, până la felul în care cadrez. Să vede că am plecut de la cadraj și de la compoziție, mai târziu am ajuns să înțeleg culorile și lumina cel mai târziu și la sfârșit toate lucrurile astea s-au întâlnit în filmele mele.

Sunt mai multe direcții în care fac fotografiile și una are legătură cu faptul că n-am putut niciodată să pictez.

Ai încercat?

Cea mai mare mostră de pictură e, de fapt, un desen, de la 19-20 de ani, un afiș pentru Filarmonica din Iași. N-am încercat să pictez, am încercat să desenez. Dar n-am talent.”

Printre vizitatori i-am întâlnit pe actrița Isabelle Huppert și pe regizorul Gaspar Noé.

„Cristian este un regizor extraordinar, îi iubesc filmele de foarte mult timp și sunt foarte bucuroasă să fiu aici.

Expoziția cum vi s-a părut?

Magnifică! Vreau să vin separat, când e mai liniște, să îmi iau mai mult timp pentru a o parcurge în detaliu.”, a spus Isabelle Huppert pentru Cultura la dubă.

“Nu mă așteptam să fie o expoziție atât de mare, de umană și colorată. E ca o expoziție a întregii vieți. Aș recomanda expoziția aceasta oricui iubește filmele lui Cristian Mungiu.”, a declarat și Gaspar Noé.

Tot în cadrul festivalului, la Cinema Christine, unul dintre cele mai populare cinematografele de artă din Paris, a fost proiectat 4,3,2. Am văzut la intrare o coadă imensă și tineri care n-au mai prins bilete. La aproape 20 de ani de la premiera de la Cannes, filmul lui Mungiu încă stârnește interes. Întrebați câți îl văd pentru prima dată, cei mai mulți dintre spectatorii prezenți în sală au ridicat mâna.

Timp de două săptămâni, la Paris s-a vorbit mult despre artiștii români, atât în presă cât și la evenimentele Un Weekend a’l Est. România nu a contribuit financiar la acest festival.

“Statul român ar trebui să înțeleagă că atunci când susții inițiative private de tipul ăsta, pentru promovare, ele au un efect mult mai puternic decât atunci când încerci să faci promovarea prin organul oficial, acolo unde, de fapt, vin 80% paharnici de serviciu, îmi pare rău s-o spun, dar asta e experiența mea de-a lungul timpului.

Eu sper să prind ziua în care să căpătăm această minimă înțelegere și să abandonăm acest provincialism de promovare, să percepem că nu se poate la nesfârșit să-ți dorești să ai o imagine mai bună, dar în esență fără ca tu să vrei să investești vreodată.” spune Cristian Mungiu.

Mai 2026, Cannes. Premiera mondială “Fjord”

În freamătul de la Cannes, pe Mungiu iubitorii de filme îl clasează în rândul “maeștrilor”.  Cu câteva zile înainte de premiera mondială în competiția oficială, “Fjord”, cu Sebastian Stan și Renate Reinsve în roluri principale, este unul dintre cele mai așteptate filme.

Biletele la premiera de gală și proiecțiile de presă s-au epuizat în doar câteva secunde.

Un an mai târziu de când l-am văzut la filmările din Norvegia, regizorul urcă alături de actori pe celebrele trepte ale Grand Théâtre Lumière din Cannes.

Proiecția de gală se încheie cu 10 minute de aplauze și un moment emoționant – Sebastian Stan îl pupă pe obraz pe regizorul care a contribuit astfel și la reconectarea actorului româno-american cu România, țara din care a plecat la doar 8 ani.

Filmul, o dramă de două ore și jumătate, aduce pe marele ecran contraste puternice dintre progresism și conservatorism, pornind de la cazul real al familiei Bodnariu. Preocupat încă de la R.M.N. de ciocnirea a două culturi diferite și scindarea lumii în care trăim, dezamăgit totodată că nu a avut cu R.M.N. succesul imaginat, Mungiu a aplicat la Fjord o rețetă diferită, insistând pe aceeași temă.

Cu bună știință, a apelat la doi actori cunoscuți la nivel internațional, atât pentru talentul lor, cât și pentru puterea acestora de a atrage distribuitorii. Filmul s-a vândut încă din faza de scenariu, iar asta a ajutat efectiv la realizarea lui.

“Sincer, dacă nu l-aș fi implicat pe Sebastian, n-aș fi putut să finanțez filmul. Filmul s-a finanțat la nivelul ăsta pe baza faptului că joacă Sebastian și Renate.”

A doua zi de la premieră, după o prezență la conferința de presă aplaudată de jurnaliștii străini, ne vedem pe terasa palatului festivalului de la Cannes pentru un interviu. Pe lângă calmul pentru care este cunoscut, pe chipul regizorului se întrevede acum și bucuria. E mulțumit că trăiește acest moment și știe că a făcut tot ce a depinde de el pentru a ajunge aici.

“Acum, dacă e să vorbim foarte cinstit, dacă m-ai pune să aleg, prefer un alt Palme d’Or decât un premiu Oscar. Dar, altfel, în primul rând îmi doresc ca filmul să aibă o soartă și o viață cât mai lungă.

Sigur, ideal, mi-ar plăcea foarte mult ca filmul să fie și în palmares la Cannes și să se regăsească și pe nominalizările de la Oscar. Rămâne să facem ce ține de noi să-l sprijinim, dar trebuie să înțelegem totodată că… cu hei-rup-ul ăsta, să ținem pumnii patriotic, nu facem mare lucru. Dacă vrem să facem ceva, trebuie să punem mână de la mână, să strângem un buget de marketing.

Că așa, mersi frumos, decorații am primit toată viața. Nu vreau să-l citez pe Gică Hagi aici, dar așa un pic de recunoștință cred că merităm și noi.

Al doilea Palme d’Or a venit sâmbătă seară. Mungiu i-a sărutat mâna actriței Tilda Swinton, iar ea a întors sărutul.

„Dată trecută mi-a părut că n-am avut inspirația să sărut mâna unei doamne, Jane Fonda, așa cum se cade și cum am fost învățați din strămoși, și mi-am zis că dacă o să mai am ocazia vreodată, am să repar acea greșeală.

A fost o coincidență frumoasă să fie Tilda, cu care mă știu, încercăm să găsim un proiect să lucrăm împreună, ea m-a invitat să petrec o lună la reședința ei de scris din Scoția, dar eu nu sunt genul de scenarist care să aibă timp liber o lună, așa că i-am mulțumit frumos, dar am refuzat. Sper să reușesc să o aduc la unul dintre festivalurile noastre, în schimb.”

Mungiu și echipa sa privesc acum spre lansarea filmului în cinematografele din occident și o foarte probabilă nominalizare la Oscaruri la începutul anului viitor.

Dacă acum 19 ani era complet necunoscut Academiei Americane de Film, care l-a ignorat la nominalizările la Oscar, în ciuda Palme d’Or-ului, de data aceasta, cu “Fjord”, întrunește mai toate ingredientele pentru a ajunge acolo.

Totuși, exemplul lui Alexander Nanau, dublu nominalizat cu Colectiv la Oscaruri, arată că premiile rămân un motiv de bucurie, dar nu de schimbare reală în felul în care statul român privește cultura – cel mai slab finanțat domeniu de 36 de ani încoace.

Mai 2026, Sosirea la Aeroportul Otopeni cu Palme d’Or

Duminică seara, într-un aeroportul Otopeni aflat în șantier, Cristian Mungiu a aterizat cu o cursă de linie de la Nisa. Ministerul Culturii nu i-a organizat o ceremonie de primire la Salonul Oficial. “Și nici nu mi-aș fi dorit” – răspunde în fața camerelor de filmat câștigătorul de Palme d’Or.

Întrebat de jurnaliști unde este trofeul, acesta refuză să-l arate. Poate că este felul său de a le răspunde autorităților române. Sau poate că era pur și simplu prea obosit.

Așteaptă, totuși, cu răbdare, încă 4 minute, pentru a intra, la rugămintea televiziunilor, în direct la ora 19.00.

Taxează politicienii pentru lipsa de susținere a culturii, dar recunoaște, totodată, că “Fjord” a fost realizat și cu bani de la CNC, deci bani publici din România. Sigur, nu cu o sumă care să-i permită să facă filmul integral, ci doar cu o parte – 700.000 de euro dintr-un buget de aproximativ 6 milioane de euro (până în acest moment).

În curând va începe filmările pentru o nouă parte Amintiri din Epoca de Aur și se gândește deja la un posibil viitor film. E nevoie de timp de reflecție, spune cineastul – “Nu cred că e ok să poluăm mediul audio-vizual. Dacă ți se dă ocazia să faci un film, să le vorbești oamenilor, atunci trebuie să te gândești foarte bine ce să le spui, să fie relevant”. – a declarat acesta.

Altfel, își dorește să aibă mai mult timp liber pentru îndeletnicirile gospodărești și să ducă la bun final proiectul casei părintești.

Așa cum îi răspundea și bunicii, nu crede că și-a ales o profesie grea. Dimpotrivă. Se consideră norocos că e plătit să facă ce-i place și că încă mai găsește povești relevante de spus.

În tot ceea ce înseamnă activitățile din lumea filmului, de la producție la scris, regizat, repetiții cu actorii, etc, ce îți aduce cea mai mare bucurie și de ce?

Încă regăsesc plăcere în fiecare din ele: îmi place să colind satele și muntii din România în prospecții, să vorbesc cu oameni, să descopăr locuri, să mănânc ce găsesc prin copaci și să fac fotografii, îmi place și să scriu – pentru film, dar și mai multe pentru ne-film, mă bucur să lucrez cu actorii, să îi descopăr, să îi cunosc, să căutăm justețea împreună, îmi place și să fiu la filmare și să creez situații, dar totodată și să organizez evenimente dischisite și să pun oameni în situația de a se cunoaște și de a depăna povești.

Cred că cea mai mare bucurie o am când reușesc să aștern pe hârtie o poveste despre care mai pot să cred un pic că ar fi cât de cât relevantă – asta a devenit foarte dificil în mijlocul acestei enorme poluări cu imagini, vorbe și sunete – și probabil din pricina asta mă si bucur tare când mi se mai întâmplă.

Dar, altfel, bucuriile cele mai mari sunt când călătoresc ori merg pe stradă și mă uit la oameni, îmi ud florile, îmi mângâi câinii sau povestesc cu copiii mei.”

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară AICI. Sau poți redirecționa cei 3.5% din impozitul pe venit AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice}

The post REPORTAJ De la casa părintească din Iași la Cannes, Mungiu invită copiii să privească stelele, nu Palme d’Or-ul appeared first on Cultura la dubă.

Ministerul Culturii organizează azi, de la ora 14.00, o dezbatere publică privind noul regulament de organizare a concursurilor Centrului Național al Cinematografiei pentru finanțarea filmelor. Potrivit unui comunicat de presă, un grup de cineaști independenți contestă forma pusă în dezbatere și susține că avantajează doar regizorii și producătorii deja consacrați, biografia lor contând mai mult decât viziunea artistică în cadrul proiectului cu care concurează.

Cultura la dubă a vorbit pe larg despre noul regulament al CNC, într-un interviu cu directoarea CNC, Anca Mitran.

CNC nu a mai organizat un concurs de un an și jumătate, deși legea prevede două concursuri pe an. Anca Mitran a explicat că acest lucru nu a fost posibil, fiindcă la sfârșitul anului 2024 a fost adoptată Ordonanța 142, care schimbă legislația în vigoare, și este nevoie de un nou regulament de aplicare a ordonanței.

La regulament a lucrat în tot acest timp Alianța Producătorilor de Film, cu revizuiri din partea CNC.

***

Potrivit unui comunicat de presă, grupul de cineaști independenți consideră că regulamentul pus în dezbatere “conține vicii majore”. Aceștia invocă următoarele:

• un sistem de punctaje în care biografia regizorului cântărește de 2,4x mai mult decât viziunea sa artistică, iar interviul de prezentare contează tot de 2,4x mai mult decât propunerea regizorală; 
• de asemenea, biografia producătorului cântărește de 2,4x mai mult decât viziunea regizorală și liste de festivaluri în care TIFF – cel mai important festival din România – e clasificat printre ultimele locuri;
• principiul egalității de șanse / al egalității de tratament – consacrat de Art. 16 din Constituția României – nu este aplicat în regulament, care alocă peste 20% din punctajul final pe baza biografiei, nu a proiectului propus.

Grupul a elaborat 30 de propuneri de reformă, semnate formal de către 33 de lucrători în domeniul cinematografic. Printre aceștia se numără Ruxandra Gubernat, scenaristă, regizoare, Paul-Răzvan Macovei, regizor, scenarist și producător, Gabriel Sandu, regizor si scenarist, Anelise Sălan – regizoare & producătoare film documentar. Principalele lor propuneri sunt: 

• plafonarea sprijinului automat la maximum 5% per categorie din Fondul cinematografic (față de 20% în 2023), pentru ca banii publici să finanțeze filme noi. 

• înlocuirea scalei de 100 de puncte cu un sistem deliberativ în care fiecare decizie e justificată în scris; 

• eliminarea filmografiei din criteriile de punctaj, atât pentru a respecta legea, cât și pentru a se evalua proiectul propus, nu cariera anterioară; 

Actul normativ pus în dezbatere poate fi consultat AICI. Dezbaterea va avea loc la sediul Ministerului Culturii, et. 3, sala 302, cât și online, prin accesarea acestui link.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară AICI. Sau poți redirecționa cei 3.5% din impozitul pe venit AICI, începând cu 1 ianuarie 2026.} 

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice}

The post Noul regulament al CNC privind finanțarea filmelor va fi dezbătut azi la Ministerul Culturii. Mai mulți cineaști independenți contestă forma pusă în dezbatere appeared first on Cultura la dubă.

Această a declarat că, deși legea prevede ca fondul cinematografic să fie alcătuit și din procentul de 4% de la jocurile de noroc, acest lucru nu s-a întâmplat niciodată fiindcă nu există o metologie, iar Ministerul Finanțelor e instituția responsabilă să elaboreze normele.

Până la ora publicării articolului, petiția a fost semnată de peste 500 de oameni. Redăm mai jos textul ei:

“Solicitare de clarificări privind necolectarea contribuției de 4% la Fondul Cinematografic de la operatorii de jocuri de noroc și lipsa normelor metodologice (conform Legii nr. 328/2006)

Stimate Domnule Ministru,

Prin prezenta, vă adresăm rugămintea de a oferi clarificări oficiale și detaliate cu privire la refuzul sau incapacitatea instituției dumneavoastră de a elabora metodologia necesară aplicării legii, situație care blochează colectarea unor fonduri vitale pentru cinematografia românească.

Conform prevederilor referitoare la cinematografie (aprobate prin Legea nr. 328/2006), Art. 13, alin. (1), lit. f) stipulează în mod imperativ constituirea Fondului cinematografic prin:

“colectarea unei contribuții de 4% din profitul anual realizat de operatorii economici care organizează jocuri de noroc; plata se va face până la data de 31 mai a anului în curs pentru anul precedent;”

De la intrarea în vigoare a acestor prevederi și până în prezent, această dispoziție legală a fost sistematic ignorată, iar fondurile nu au fost colectate, fapt confirmat constant de Rapoartele de activitate ale Centrului Național al Cinematografiei (CNC) pentru anii 2019-2024.

Mai mult, într-un interviu publicat recent de platforma Cultura la dubă, doamna Anca Mitran, Directorul General al CNC, a declarat public următoarele referitor la taxa de la jocurile de noroc.

“Din păcate, există lege pentru această contribuție, dar nu s-a pus în practică și nu se colectează nici acum. (…) Pentru că nu există metodologie pentru acea lege. (…) [Metodologia ar trebui făcută de] Ministerul de Finanțe. Din păcate, noi ne-am adresat Ministerului de Finanțe pentru a avea o metodologie, dar nu am primit răspuns.”

Inacțiunea Ministerului Finanțelor are un impact direct și grav asupra industriei cinematografice românești. Sumele uriașe necolectate de la operatorii de jocuri de noroc ar trebui să contribuie direct la susținerea celor două sesiuni anuale de concurs pentru proiecte cinematografice, prevăzute de lege. Prin neelaborarea metodologiei, Ministerul Finanțelor amputează capacitatea CNC de a sprijini producția de film și privează sectorul cultural de o sursă de finanțare legal cuvenită.

Având în vedere declarațiile conducerii CNC și textele de lege în vigoare, vă solicităm respectuos răspunsuri la următoarele întrebări:

1. Care este motivul legal sau administrativ pentru care Ministerul Finanțelor nu a elaborat, timp de aproape 20 de ani, normele metodologice necesare pentru colectarea contribuției de 4% din profitul anual al operatorilor de jocuri de noroc, blocând astfel aplicarea Legii 328/2006?
2. De ce a ignorat Ministerul Finanțelor solicitările oficiale venite din partea Centrului Național al Cinematografiei (CNC) pentru elaborarea acestei metodologii, așa cum a declarat public conducerea instituției?
3. Când intenționează Ministerul Finanțelor să elaboreze și să publice această metodologie, astfel încât Agenția Națională de Administrare Fiscală (ANAF) să poată demara de urgență colectarea acestor fonduri?
4. Ce măsuri intenționați să luați pentru recuperarea retroactivă a acestor sume datorate către Fondul Cinematografic, în limitele termenului de prescripție prevăzut de lege, odată cu adoptarea cadrului metodologic?
   

Vă rugăm să tratați această solicitare cu celeritate și să ne comunicați răspunsul dumneavoastră punctual, în spațiul public, în termenul legal stipulat de legislația privind liberul acces la informațiile de interes public (Legea nr. 544/2001) și soluționarea petițiilor (O.G. nr. 27/2002).

Așteptăm cu maxim interes punctul dumneavoastră de vedere și măsurile de remediere pe care le veți dispune.

Mulțumim,

De ce este important?

Cinematografia românească aduce, an de an, prestigiu internațional României, dar pe plan intern se zbate într-o criză cronică de subfinanțare. În timp ce concursurile de proiecte sunt amânate sau anulate din lipsă de fonduri și proceduri, zeci de milioane de euro care se cuvin de drept filmului românesc sunt lăsați în buzunarele industriei jocurilor de noroc.

Nu cerem bani în plus. Cerem doar respectarea legii!

Conform Legii nr. 328/2006 (Art. 13), 4% din profitul anual al operatorilor de jocuri de noroc ar trebui să meargă către Fondul Cinematografic. Aceasta este o taxă pe viciu standard în țările civilizate, gândită tocmai pentru a repara o parte din răul social produs de adicție, transformând o fracțiune din aceste profituri uriașe în cultură, educație și artă.”

Petiția AICI.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară AICI. Sau poți redirecționa cei 3.5% din impozitul pe venit AICI, începând cu 1 ianuarie 2026.} 

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice}.

The post Petiție pentru colectarea sumelor de la jocurile de noroc, destinate Fondului Cinematografic appeared first on Cultura la dubă.

Anca Mitran conduce Centrul Național al Cinematografiei de 12 ani. A fost mai întâi interimar, apoi a câștigat postul prin concurs, dar mandatul său este nelimitat. Deși gestionează unul dintre cele mai vizibile domenii artistice românești, CNC nu este considerată, prin lege, o instituție de cultură, ci una administrativă. Din același motiv nu există în prezent vreo instituție care să elaboreze o strategie de educație cinematografică la nivel național.

Consiliul de Administrație al CNC, al cărui președinte este Anca Mitran, gestionează fondurile publice alocate filmelor românești.

Potrivit legii, CNC ar trebui să organizeze anual câte două concursuri de scenarii. În realitate, în repetate rânduri acest lucru nu s-a întâmplat. Fie a fost organizat doar un concurs, fie nici măcar unul. În 2016, ministrul Culturii de atunci, Corina Șuteu, i-a cerut Ancăi Mitran demisia printr-o scrisoare publică. Documentariștii români i-au cerut, de asemenea, demisia, în 2022, după ce directoarea CNC a declarat într-un interviu pentru Cultura la dubă că “Documentarul nu este un film pentru sala de cinematograf.“

În 2025, CNC din nou nu a organizat niciun concurs. Ordonanța 142, adoptată în decembrie 2024, a schimbat legislația în vigoare, iar CNC a fost obligat să rescrie regulamentul de participare, consultând specialiști din domeniu.

Ordonanța aduce schimbări importante – sprijinul financiar nu va mai fi rambursabil, ci nerambursabil, concursul de scenarii va fi transparentizat prin publicarea numelor participanților și a titlurilor scenariilor și va fi introdusă o probă de interviu. De asemenea, prin noua lege, România se angajează să aloce o parte din fonduri coproducțiilor.

Însă, în februarie 2026 încă nu este aprobată o nouă metodologie. Așa că cineaștii mai au de așteptat până la prima sesiune de finanțare deschisă de CNC.

Într-un interviu exclusiv pentru Cultura la dubă, Anca Mitran explică motivele pentru care aceast nou regulament întârzie să apară, prezintă schimbările aduse prin OUG, anunță fondul disponibil și planul său pentru 2026.

De asemenea, într-o notă personală, aceasta mărturisește că nu a reușit să vadă niciunul dintre filmele nominalizate la Oscaruri sau la Premiile Academiei Europene de Film, din cauza programului încărcat de la birou.

***

Doamna director, în primul rând, potrivit legii, CNC trebuia să organizeze două concursuri anual, însă în 2025 nu au organizat niciunul. Puteți să ne explicați contextul și motivele?

Da, este vorba despre apariția Ordonanței 142 din decembrie 2024, care a modificat legislația primară și în urma căreia va trebui să apară legislația secundară, respectiv regulamentul de organizare a concursului și normele, schemele de ajutor de stat.

Ce noutăți aduce această ordonanță?

Sunt patru puncte majore. În primul rând, în urma concursului nu se mai acordă credite rambursabile, se acordă sprijin financiar nerambursabil.

Al doilea punct este desecretizarea concursului de proiecte.

A treia schimbare este cuantificarea calităților sprijinului acordat pentru succes la public – numărul de spectatori și calitatea artistică pentru selecție și premii la festivaluri. Dacă un producător a câștigat un concurs de proiecte pentru un nou film, iar în decursul timpului a avut success de festival cu un alt film produs de el, are dreptul la acest sprijin de calitate artistică.

Acum se cuantifică acest sprijin. De exemplu, când doi producători au avut doi Urși de Aur, cuantumul pentru succes la festivaluri n-a fost egal, pentru că pragul din anii respectivi era diferit, și atunci nu e cinstit pentru același premiu să dăm prime diferite de succes. De aceea se vor cuantifica aceste prime.

Adică vor fi sume fixe?

Se vor acorda sume fixe, care vor fi stabilite prin regulament, așa cum prevede OUG 142.

A patra schimbare majoră este că s-a înlocuit categoria de filme tematice cu categoria de coproducții minoritare.

Și care va fi fix procentul pe care îl acordați acestei categorii?

10%.

Procentul acordat filmelor documentare, despre care am discutat și în interviul nostru de acum câțiva ani, s-a schimbat?

Nu, a rămas la fel, respectiv 10%.

Credeam că după protestul documentariștilor procentul a crescut de la 10% la 15%.

Nu, nu s-a putut din cauza legii. Consiliul de Administrație nu poate să depășească cadrul legal. Numai legiuitorul poate modifica.

Dar acum, odată cu noua lege, s-a luat în discuție asta, modificarea procentului pentru filme documentare?

Legea a fost discutată împreună cu Alianța Producătorilor de Film, au fost discuții aproape un an de zile și în cadrul Ministerului Culturii și cu doamna ministru Turcan și cu cei de la legislativ.

Să înțeleg că există un consens al reprezentanților industriei pe această lege.

Da, în momentul în care această lege a mers la guvern, toată lumea a fost de acord cu varianta care a apărut în monitorul oficial.

Apare ceva nou pentru filmele cu succes la public, filmele comerciale? Ele cum se pot încadra la aceste concursuri?

Toate filmele care au succes artistic sau succes la public sunt recompensate prin puncte. Adică există niște grile, la fel ca și în legea veche, în care câștigă puncte filmele care au acest succes comercial.

Ce înseamnă mai exact transparentizarea? La ce să ne așteptăm? Scenariile înscrise vor avea numele autorului?

Înainte, pe legislația veche, toate proiectele înscrise la concurs primeau un număr de secretizare.

Este foarte firesc să fie publice, ca toată lumea să știe cine participă la concurs. Scenariul nu va fi făcut public, el e protejat de drepturile de autor.  

Și o să știm probabil și un barem de corectare după aceea?

Nu, nu există un barem de corectare. Există, ca și în legislația veche, niște anexe pe care și le completează fiecare producător și fiecare regizor. Iar anexele sunt făcute în concordanță cu legea, respectiv cu patru criterii de evaluare a proiectelor. Și atunci, pentru fiecare criteriu în parte va exista câte o anexă pe care o va completa regizorul sau producătorul, după caz.

Pentru debut, ce procent va aloca CNC?

A rămas același procent de 15% pentru debut.

De ce a durat așa de mult să fie elaborată o metodologie? Practic, ordonanță a fost adoptată în decembrie 2024, acum suntem în februarie 2026 și nu există încă această metodologie, prin urmare nu există nici concurs.

Inițial, proiectul de regulament a fost publicat la începutul lunii iunie 2025, a fost în consultare publică. Pentru proiectul respectiv au fost aduse amendamente. După care au urmat, firesc, discuțiile pe aceste amendamente și completări cu APF-ul și cu alți jucători din piață.

Proiectul a fost discutat inclusiv la Ministerul Culturii, cu domnul ministru. Iar legislativul de la cultură este foarte laborios și gândiți-vă că fiecare producător și fiecare regizor are punctul lui de vedere și are o experiență apropie pe care ar vrea să o aducă în acest nou regulament, ca să îl îmbunătățim. De aceea aceste discuții în piață au durat foarte mult.

Dar până să fie pus în dezbatere publică acest regulament au trecut șase luni.

Nu, au trecut patru luni.

Păi din decembrie până în iunie…Poate ne explicați puțin ce a însemnat acest proces de lucru la regulament, câte persoane au fost implicate.

În primul rând, schimbându-se criteriile de evaluare, am făcut noi anexe, iar asta a durat foarte mult. S-a modificat pe urmă modalitatea de organizare a concursului.

Deci toate acestea puse într-un regulament schimbă cap-coadă absolut tot.

Este foarte laborios să elaborezi o anexă și să încerci să iei în considerare ce spune producătorul, ce spune regizorul, scenaristul.

O să vedem în momentul în care el apare în consultare publică din nou, ce amendamente vor mai aduce și alții. În principal am lucrat cu Asociația Producătorilor de Filme, care are peste 40 de membri, care este, după părerea mea, destul de reprezentativă. Nu știu dacă ei au lucrat și cu alți regizori sau producători independenți care nu fac parte din asociație, dar ei au fost cei mai activi în elaborarea regulamentului și a respectivei ordonanțe.

Ce presupun, mai exact, acele trei etape de concurs?

În prima etapă comisia de selecție a scenariilor, a proiectelor, evaluează și ierarhizează proiectele. Proiectele eligibile din prima fază merg în a doua fază, în care există o evaluare tehnico-economică a unei comisii care certifică sau judecă realitatea bugetelor. După care există a treia etapă, cea a interviului.

Și la interviu cine va participa?

Regizorul și producătorul. Plus că s-au schimbat criteriile de evaluare a proiectelor. Nu mai sunt trei criterii, cum erau înainte, calitatea scenariului, calitatea regizorului, calitatea producătorului. Apare și criteriul de calitate a proiectului în sine. Iar celelalte 3 rămân la fel.

Și la interviu vor ajunge după ce vor primi niște note de trecere, presupun.

Da. Aici a fost iar destul de multă bătaie de cap, dacă sunt note sau sunt punctaje, cum e mai simplu. Să ai o notă de la 1 la 10 sau să ai punctaje de la 0 la 100.

Și în fața cui se vor prezenta regizorul și producătorul?

În fața comisiei de selecție a scenariilor.

Din comisie vor face parte tot specialiști propuși de asociații, de uniunile de creație?

Da, propunerile vor fi făcute în continuare de asociații și uniuni din domeniu, modalitatea a rămas aceeași. Numai că există condiții mult mai restrictive pentru a putea fi membru în comisia de citire a scenariilor.

Acum aveți vreo dată estimată, când ar putea fi gata acest regulament și când ați putea să deschideți concursul?

Încă suntem în discuții, Alianța Producătorilor de Film a trimis un proiect către CNC. Noi l-am corectat, am trimis înapoi corecturile strict legale, după care urmează o consultare, dacă e necesară, încă o dată, cu APF.

Dacă nu, CNC va trimite către Ministerul Culturii pentru a fi pus în consultare publică. Consultarea publică, teoretic, înseamnă două săptămâni. Dacă nu mai există amendamente, el se poate transforma într-un ordin al ministrului destul de repede.  

Dacă mai există din piață propuneri sau amendamente, vor trebui într-un fel acceptate, integrate. După care urmează din nou să se reia procesul de punere în consultare.

Dar mă gândesc că dacă deja au fost mai multe etape de feedback, la un moment dat ar trebui să se oprească. Nu știu. Nu există un termen limită pentru implementarea amendamentelor? De câte ori puteți reveni asupra draftului?

De exemplu, sunt regizori care nu fac parte din APF, nu s-a discutat și cu ei și ne putem trezi cu regizori importanți care poate nu fac parte din APF. Pe bună dreptate, regizorii nu fac parte din Alianța Producătorilor de Film. Ne putem trezi cu amendamente. Și nu este fair-play să nu iei în considerare toate punctele de vedere, cel puțin ale jucătorilor importanți din piață.

Va fi complet digitalizat acest concurs?

Da, concursul este complet digitalizat, este de ceva timp complet digitalizat pe platforma Ministerului Culturii. Absolut toate proiectele noastre sunt în platformă.

Și a fost cumva optimizată platforma? Este perfect funcțională? Știu că în trecut unii participanți s-au plâns că nu funcționează foarte ușor.

Din păcate, mentenanța nu o facem noi, o face Ministerul Culturii și nu pot să vă răspund la această întrebare.

Banii pe care CNC i-a colectat în 2025 vor fi raportați în 2026? Adică va fi o sumă mai mare la concurs?

Nu, nu, nu. Banii colectați la fond în fiecare an se raportează de pe un an pe altul pentru că în permanență sunt bani în fond. Pentru că, de exemplu, sunt proiecte câștigate acum două, trei sesiuni pentru care nu s-a deschis finanțarea. Și atunci, în permanență noi trebuie să avem un fond de rezervă din care să putem încheia contractele de producție câștigate anterior.

Dar care este suma totală colectată în 2025 și existentă acum în fondul cinematografic?

77, 5 milioane de lei disponibili.

Dar am gândit ca din cuantumul care s-a strâns anul acesta să putem organiza două sesiuni, să nu facem o primă sesiune foarte mare, ci să punem bani deoparte și pentru cea de-a doua sesiune.

Păi nu oricum trebuia să fie două sesiuni? Și anul acesta și anul trecut? Deci nu ar trebui să fie mai mulți bani la fiecare dintre ele?

Ba da, sunt două sesiuni. Dar, în general, practica era astfel: când se strângeau suficienți bani în fond, se organiza un concurs. Sunt luni în care se pot strânge în fond un milion sau două de lei, ceea ce este foarte puțin ca să organizez un concurs.

E greu să organizezi un concurs, de exemplu, sub 20-25 de milioane de lei. Și atunci preferam să putem strânge ceva mai mulți bani, în așa fel încât ajungeam la o sumă de 30-40 de milioane să organizăm un concurs. De la data organizării concursului până la următorul concurs iar nu era predictibil în câte luni se vor strânge alți 30-40 de milioane.

Și acum, în situația de față, dacă tot s-au colectat banii la fond și nu s-a organizat concurs, atunci putem să împărțim suma în două: una aferentă concursului pe care îl organizăm imediat după ce o să iasă toate actele necesare și a doua să o păstrăm pentru al doilea concurs. Și în timpul acesta se reface fondul.

S-a schimbat ceva în lege și pentru a rezolva această neconcordanță? Legea impune două concursuri pe an, dar realitatea este că invocați sumele mici colectate la fond și imposibilitatea a organiza mereu două concursuri pe an.

Întotdeauna depinde de cât se colectează la fond. Și gândiți-vă, de exemplu, că au fost ani în care din acest fond se fac absolut toate programele, toate manifestările, toate distribuțiile, toate producțiile de film, deci toată activitatea cinematografică.

Din păcate, banii nu se colectează toți odată. Îi colectăm în timp. Dacă în această perioadă, CNC-ul are multe proiecte care intră în producție, e posibil ca producătorul și regizorul să ceară foarte multe calități, exact ce vă spuneam înainte.

Și atunci, dacă sunt foarte multe proiecte în producție în anul respectiv, fondul se diminuează cu aceste calități artistice și succes de public pe care le cer pentru producție. De exemplu, acum 2 ani de zile, cuantumul acestor calități a fost în jur de 18 milioane de lei. Deci o sumă foarte mare, aproape cât un concurs. Și atunci există mai multe variabile. Este foarte greu și niciodată nu o să existe o predictibilitate corectă atât timp cât nu există un venit fix în fiecare lună, pe care să te poți baza.

Pentru publicul nespecializat, puteți să explicați din ce surse de venit este alcătuit fondul cinematografic?

Principala sursă este colectarea contribuției de 4% din contravaloarea minutelor de publicitate contractate de posturile de televiziune. Apoi, o altă sursă e o contribuție de 3% din prețul minutelor de publicitate vândute în cadrul programelor proprii de către societăți, o contribuție de 4% din exploatarea filmelor cinematografice. Mai nou, de doi ani de zile a apărut și o contribuție de la platforme.

De ce nu se colectează de la jocurile de noroc? Îmi imaginez că de acolo ar trebui să vină sume foarte mari.

Pentru că nu există metodologie pentru acea lege.

Păi și cine ar trebui să facă metodologia?

Ministerul de Finanțe. Din păcate, noi ne-am adresat Ministerului de Finanțe pentru a avea o metodologie, dar nu am primit răspuns.

Multă lume se întreabă de ce statutul directorului CNC este de funcționar public și nu are mandatele limitate, așa cum sunt directorii instituțiilor publice de cultură. Puteți să ne explicați un pic care este statutul directorului CNC?

Da, în primul rând nu suntem instituție de cultură. Conform legii CNC-ul este organ de specialitate al administrației publice centrale în domeniul cinematografiei. Deci suntem o instituție eminamente administrativă. Noi nu suntem instituție de cultură, nu ne încadrăm în legea managementului cultural, nu organizăm programe așa cum fac teatrele și cum fac celelalte instituții de cultură. Există codul administrativ, cu prevederi pentru funcționari.

Dumneavoastră ați dat un concurs pentru post, dar mandatul e nelimitat, corect?

Da, am dat concurs la Agenția Națională a Funcționarilor Publici, pentru a deveni funcționar public și, pe urmă, al doilea concurs pentru a deveni director.

Să nu credeți că noi nu avem o evaluare. Din contră, avem o evaluare anuală care se face pe niște grile de evaluare, pe niște sarcini pe care le ai de îndeplinit, pe niște indicatori, dar strict legați de administrația publică, nu de management cultural.

Și cine vă face evaluarea?

Ministerul Culturii.  Pentru salariații noștri evaluarea o fac eu, iar pentru mine o face Ministerul Culturii. Există în legea funcționalului public această metodologie de valoare și dacă nu ai o notă suficient de bună, există metode de retrogradare.

Și ați primit tot timpul note foarte bune.

Da.

Să știți că, apropo de instituții de cultură, este foarte, foarte greu să anticipezi sau să faci un program de management pentru o instituție care administrează un fond și care reglementează activitatea cinematografică din România.

N-ai cum să faci un plan de management cultural, să știi câte cinematografe noi se vor deschide, câte filme vor avea nevoie de rating pentru difuzare. Ce filme vor face regizorii și producătorii noștri? Câte vor fi comedii, câte premii vor avea, este foarte dificil să faci un plan de management. Nu ai cum să faci.

Și, dacă îmi permiteți, o întrebare mai personală, vă place job-ul pe care îl aveți? Vă mai place?

Lucrez în cinematografie din 1988, deci este, teoretic, a doua viață. Nici nu m-aș vedea făcând altceva.

Dar mă gândesc că e, totuși, dificil ca mediu de lucru, tensionat, cum spuneați, tot timpul există nemulțumiri, critici.

Peste tot vor exista nemulțumiri și critici. Marea majoritate a producătorilor și regizorilor mă cunosc. Și eu îi cunosc pe ei, relațiile sunt câteodată mai bune, câteodată mai tensionate, deci nu văd un impediment, bineînțeles că îmi place ce fac.

La UNATC mai predați?

Da.

Ce anume?

O materie destul de specifică pentru anii de imagine de film – sensitometrie, exponometrie, procesare. Predau și cursul de culoare, se folosește atât în peliculă cât și în digital.

Mai aveți timp să mergeți la cinema, să vedeți filme?

Din când în când, da. Din când în când. Din când în când. Mărturisesc.

Puteți să ne ziceți un film românesc, european sau american, nu contează, ceva ce ați văzut recent și v-a plăcut?

Sincer, mi-a plăcut cel mai mult filmul Adei Solomon, Sorella di Clausura (n.r. regia Ivana Mladenovic).

Și dintre cele străine, poate cele nominalizate la Premiile Academiei Europene sau la Oscaruri?

Nu am reușit să văd nimic.

Sincer, de văzut filme acasă este mult mai comod. Pe platformele este mult mai simplu. E foarte greu de ajuns la cinematograf pentru că stau destul de mult la birou și ajung destul de târziu acasă. Atunci mi-e destul de dificil să ajung la un cinematograf.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară AICI. Sau poți redirecționa cei 3.5% din impozitul pe venit AICI, începând cu 1 ianuarie 2026.} 

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice}

The post INTERVIU Anca Mitran, directoarea CNC: “Mi-e destul de dificil să ajung la un cinematograf.” appeared first on Cultura la dubă.

Într-o țară occidentală, un regizor multipremiat la cele mai importante festivaluri de film are statutul unei celebrități. În România, Radu Jude, un regizor multipremiat la cele mai importante festivaluri de film, ia Bucureștiul la pas și trece aproape invizibil printre oamenii apăsați de grijile zilnice.

E cât se poate de conectat la farmecul, dar mai ales la haosul țării noastre și se lasă inspirat de orice vede pe stradă, în interacțiunile cu autoritățile, în presă sau pe social media. “România oferă foarte mult material unui cineast. E de ajuns să ieși pe orice stradă și poți face un film în momentul ăla, pe loc.”

Între frecventele participări la festivaluri internaționale, nu încetează să deschidă și să dezvolte zeci de foldere care cuprind idei pentru viitoarele sale filme. Printre proiectele la care lucrează acum se numără un film produs majoritar de francezi, pornind de povestea unei românce care lucrează peste hotare, în timp ce fiica sa rămâne acasă, un alt film despre o româncă din mediul rural care face videochat și un Frankenstein cu Sebastian Stan în rol principal, după cum regizorul dezvăluie în premieră pentru Cultura la dubă, în interviul de mai jos.

Recent premiat anul acesta cu Ursul de Argint pentru scenariul filmului Kontinental ’25, Radu Jude participă peste câteva zile la Locarno cu noul său film, Dracula – un proiect născut dintr-o glumă. Ambele au fost filmate cu telefonul, din lipsă de resurse, dar și dintr-un curaj nebun.

“La un moment dat niște oameni m-au acuzat că vreau să distrug toată industria de film și toată lumea să facă filme cu telefonul și fără bani. Eu nu spun că trebuie să facă toată lumea filme cu telefonul, dar întrebarea e: ce faci dacă nu ai acces la altceva? Răspunsul meu este: eu o să continui să fac filme așa cum pot. Nu mă interesează dacă sunt considerate bune sau proaste, eu vreau să fac filme.”, spune Jude.

Martin Scorsese l-a elogiat pe Radu Jude, alături de Mungiu, Porumboiu și Puiu, într-un clip devenit viral, iar Centrul Pompidou îi va dedica în această toamnă o retrospectivă integrală a filmelor sale.

Dar dincolo de laude, de premiile deja câștigate și de cele ce vor urma, Jude și-ar dori mai degrabă măsuri concrete care să sprijine accesul românilor la cultură, cum ar fi restaurarea unor săli de cinema sau modernizarea bibliotecilor din mediul rural.

Despre toate acestea am vorbit recent, într-o dimineață de vară bucureșteană. Lângă noi erau ultimele rămășițe ale Cinematografului Patria – un stindard al nepăsării și neputinței autorităților de a restaura Blocul ARO, prima clădire modernistă din capitală.

***

Radu, urmează participarea la Locarno, cu ce te ocupi în perioada asta?

Sunt în plină pregătire cu un film nou pe care o să-l fac pentru un producător francez, Saïd Ben Saïd. Titlul este provizoriu – Jurnalul unei cameriste, pentru că e un fel de dialog cu cartea lui Mirbeau (n.r. scriitorul francez Octave Mirbeau 1848 – 1917.

Și Saïd mi-a propus, acum vreo doi ani, să scriu orice vreau pentru el, dar acțiunea să se petreacă majoritar în Franța. Cum nu pot să fac un film franțuzesc 100%, m-am gândit la o poveste care să fie între România și Franța, și atunci am pornit de la povestea unei tinere femei care lucrează pentru o familie din Franța, în timp ce fiica ei a rămas în România.

E un film, într-un anumit sens, mic și așezat, diferit de ce am făcut sau mai aproape de Kontinental, să zicem, așa ca stare, unde montajul va fi elementul central, cred. Și trebuie să-l filmez anul ăsta. A fost respins de CNC-ul românesc unde am aplicat pentru o coproducție minoritară, a trebuit să obținem banii din alte părți și îl facem fără participare românească, din păcate. Mi-ar plăcut să fie și românească.

E interesant căspui că a fost respins de CNC, fiindcă în bula cinematografiei din România, mulți au impresia că tu câștigi mereu concursuri la CNC. Dar, iată că ai și proiecte respinse.

Da, am multe respinse. Anul ăsta am avut ambele proiecte respinse. Unul a fost respins cu o notă atât de mică încât nici nu apare pe lista finală.

Kontinental ’25, într-o variantă de scurtmetraj, a fost respins. Dracula a fost respins o dată, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii a fost respins o dată. Impresia asta vine din faptul că, având mai multe proiecte, mai și câștig și atunci pare că eu câștig tot timpul. În realitate, nu e așa. Eu nu vreau să pară că e un fel de văicăreală asta, nu este deloc, doar vreau să explic.

Apropo de respingere, povesteai într-un interviu că Dracula s-a născut, de fapt, dintr-o glumă, că erai la niște întâlniri cu tot felul de producători care îți respingeau proiectul Babardeală cu bucluc (n.r. filmul Babardeală cu bucluc sau porno balamuc a câștigat apoi Ursul de Aur în 2021) și le-ai spus unora că ai și un Dracula, poate sunt interesați de asta.

Da, fix așa a fost, era destul de frustrant. Lucram cu Ada Solomon atunci. Eu mi-am dat seama că în calitate de cineast, în mecanismul ăsta, ești un pic ca un cal de curse. Câștigi o cursă, după aceea lumea pariază pe tine. Dacă pe următoarea n-o câștigi, se face gol în jurul tău.

Și, după ce câteva dintre filmele mele n-au performat nici în festivaluri, nici la vânzări, așa cum își doreau unii din partenerii noștri,  am constatat că e destul de dificil să mai găsim finanțări la partenerii din străinătate cu care colaboram.

Răspunsurile erau de genul: anul ăsta suntem ocupați cu altceva, mulțumim frumos. Și atunci, cu Ada am mers la piețe de proiecte. Se consideră că trebuie să ai mari probleme dacă după ce faci primul, al doilea film, ajungi din nou să mergi acolo.

Eu n-am nicio problemă cu asta, nu gândesc deloc în termenii ăștia, nici Ada, de altfel. Dar, într-adevăr, proiectul ăla n-a interesat pe foarte multă lume atunci. Am propus un Dracula inexistent un pic din frustare, un pic din amuzament și din plictiseală, pentru că la piețele astea, practic, stai la o masă și ai 12-14 întâlniri pe zi de câte o jumătate de oră fiecare, vreo 4-5 zile la rând.

De la un punct încolo înnebunești, tot repeți același lucru și vezi în ochii omului din fața ta că, de fapt, nu e interesat. Și atunci am zis în glumă: știi, uite, am putea să facem un Dracula. Sau am un proiect, de fapt nu aveam nimic. Și asta a provocat interes.

Și ai zis fix în glumă, n-aveai nimic în minte atunci?

Nu, zero. Zero. Dar după ce m-am întors, vorbind cu Ada, zic, de ce nu?

Apoi, în pandemie, am scris prima variantă de scenariu. De fapt, am citit cartea (n.r. Dracula, de Bram Stoker, anul 1897), care mi se pare o capodoperă, o carte foarte importantă și foarte avangardistă în felul ei, dar nu mă interesa absolut deloc. Și nu numai că nu mă interesa, dar Dracula e un mit cinematografic deja, cu milioane de variante, încât mi-am zis cu ce vin eu, din România? Hai că încerc să vin cu perspectiva locală.

Chestie care mi-a plăcut foarte tare până la urmă. Așa că urmează să fac și un Frankenstein în România, cu Sebastian Stan, care m-a invitat să lucrăm împreună.

Sebastian m-a contactat acum ceva vreme, mi-a spus că i-ar plăcea să colaborăm, dar nu aveam nicio idee. În cele din urmă, m-am gîndit, în timp ce lucram la sunetul de la Dracula, că aș putea să-i propun un film care să plece de la realitatea închisorilor CIA de pe teritoriul României, de acum 20 de ani, și să combinăm ideile astea cu un alt mit cinematografic, cel al monstrului din Frankenstein. Sebastian a zis da, așa că m-am apucat de scenariu, dar va mai dura ceva.

De ce te-ai gândit la el? Este și o strategie de marketing?

Pentru că îl apreciez foarte mult, e un actor grozav și pare un tip foarte curios, așa că am zis: why not?

E important să recunosc, poate că nu e prea sexy că spun asta, dar eu n-am niciun fel de proiect ideal sau visat la care să mă gândesc obsesiv. Dacă am o idee, încerc să o fac, dacă pot, atât.

Și o să explic de ce fac, de fapt, ceva mai multe filme. Am vrut să citesc toată Comedia Umană a lui Balzac (n.r. operă de 9 volume ce cuprinde 91 de lucrări terminate și 46 de lucrări neterminate), am citit introducerea doar. (râde) Dar e o introducere interesantă, pentru că Balzac a scris-o ulterior, de fapt, când a început să-și adune romanele și nuvelele în ciclul ăsta mare numit Comedia Umană.

Și are o pagină care m-a atins foarte tare, unde vorbește la un moment dat despre  faptul că regretăm că în anumite civilizații deja pierdute n-a existat nimeni care să consemneze poveștile lor. Și, pentru noi, înțelegerea acestor civilizații e pierdută. Și că el, spune Balzac acolo, încearcă să facă asta pentru societatea franceză a momentului, să consemneze schimbările din societate. Spune la un moment dat: aș putea să mă consider un fel de secretar al societății franceze, al istoriei.

Nu asta face orice artist, de fapt?

Ba da, ba da, doar că mi s-a părut important că, dacă e făcut sistematic, atunci trebuie să existe un număr mai mare de lucrări.

Cred că România de azi are un sol foarte, foarte fertil pentru ficțiune, pentru narațiuni. Sigur, e dificil pentru viața noastră de zi cu zi, dar, altfel, se întâmplă atâtea lucruri încât ăsta este motivul principal pentru care am hotărât să fac mai multe filme, indiferent dacă sunt bune sau proaste, adică să mă preocupe mai mult cantitatea decât calitatea, ceea ce sigur nu e nici cel mai inteligent și nici cel mai artistic lucru.

Dar cred că noi trăim un moment în România, ca poziție în periferia Europei, lângă Rusia, lângă Ucraina, lângă Turcia, cu o istorie recentă atât de traumatizantă, de la dictaturi fasciste, comuniste, tranziția, regimul de acum care e tot mai plin de inegalități și plin de lucruri absurde – mi se pare că toate astea fac din România un loc foarte bun pentru cinema.

Dacă te întâlnești, de exemplu, cu cineva din Norvegia sau Suedia sau Elveția, descoperi că sunt destul de blocați. E o societate care, sigur, e funcțională, dar e într-un fel înghețată, pe când societatea românească nu e.

Și asta mă face să mă gândesc la China contemporană într-un fel, sigur, păstrând proporțiile, dar cineaștii cei mai interesanți din China sunt, după părerea mea, printre cei mai buni din lume în momentul de față. Wang Bing, care e un mare documentarist, sau Jia Zhang-ke, care e un regizor de ficțiune, în principal, dar și documentarist, sunt foarte, foarte buni nu doar datorită talentului lor și viziunii lor artistice, dar ce e puternic în filmele lor e China, pur și simplu, care e în fața camerei lor.

Când vezi cum arată orașele în China, cum sunt raporturile dintre oameni, dintr-o dată e atât de puternic și atât de concentrat și la un nivel mult mai mare față de ce se întâmplă în societățile occidentale, încât totul e mult mai interesant, de fapt.

Mi se pare că, într-un anumit sens, repet, păstrând proporțiile, și România e într-un soi de dinamică socială, economică, politică, ideologică. Și toată această dinamică generează personaje, cum spunea Balzac, sau povești, sau situații pe care mi se pare important să le folosesc, să le documentez, să le integrez cumva în ce fac. Și de aici dorința de a face mai multe filme. La anul o să fac două filme deodată în România.

Unul va fi finanțat în parte de un producător brazilian, în parte din România, să vedem, fără CNC, cel mai probabil, are drept personaj principal o femeie de la țară care face videochat.

Dar ți se pare că societatea românească îți oferă suficient de multe individualități și subiecte astfel încât să nu devii repetitiv, fiindcă până la urmă sunt niște teme de bază – corupția, indiferența oamenilor, lipsa de empatie și așa mai departe.

Nu mă gândesc atât de mult la teme în sensul lor abstract, cât la ce spunea Fassbinder (n.r. Rainer Werner Fassbinder, regizor german 1945 – 1982). Fassbinder e un model în sensul ăsta pentru mine. A făcut 40 și ceva de filme și a murit la 37 de ani. Filmele lui documentează extraordinar anii ‘60-‘70. El avea ideea asta că filmele nu ar trebui să fie despre ceva, ci cu ceva. Și din punctul ăsta de vedere sunt de acord cu el.

Adică pe mine mă interesează mai puțin subiectul sau cum subiectul ăla se transformă în cuvinte, odată ce filmul e făcut.

Vorbind puțin despre Kontinental ‘25, spuneai că nu a fost gândit neapărat pentru a fi filmat în Cluj, dar că ideea ți-a venit ulterior, descoperind Clujul, acolo unde predai la UBB?

Ideea pentru Kontinental era un pic mai veche și nu își găsise o formă. Am foarte multe, zeci de începuturi de scenarii, de povești, subiecte, de personaje, le țin undeva în laptop. Sunt niște foldere în care adun materiale, idei, imagini. Și, la un moment dat, când un folder devine un pic mai mare, mi se pare că pot să încep să lucrez ceva în jurul lui. Sau nu. De multe ori mă blochez.

Kontinental a fost un proiect care a pornit de multe ori și de fiecare dată s-a blocat. Prima dată am încercat să-l fac prin 2012. Recent, trei lucruri au făcut să se structureze ca un posibil proiect.

Unul a fost experiența de a vedea Cluj și Florești, de care eu tot auzeam că e îngrozitor. Am zis că vreau și eu să văd ce-i acolo. Acum mi se pare că n-am reușit să obțin în film sentimentul pe care îl ai când te duci în Florești, care e un amestec între case foarte frumoase și scumpe, combinate cu blocuri ieftine, prost făcute, totul înghesuit. E un sentiment destul de puternic care în film nu a ieșit bine. N-am știut să-l redau. Am încercat, s-a obținut cât s-a obținut.

Deci asta a fost atunci când am văzut Florești și mi-am spus, ok, poate povestea asta merită făcută în Cluj și în jur.

Al doilea moment a fost lectura unui eseu al lui Gorzo despre Graham Greene și Europa ’51, al lui Rossellini, pe care l-am revăzut și dintr-o dată s-a mai îngustat câmpul de posibilități care era infinit, iar asta e întotdeauna de ajutor.

Și al treilea element care a apărut este că Dracula a fost, de fapt, proiectul lucram anul trecut, când producătorul Alex Teodorescu de la Saga Film mi-a zis: băi, avem o problemă, așa cum ai gândit tu scenariul este, de fapt, mult mai scump. Am defalcat bugetul, am început să mai tai micile lucruri, dar de fapt bugetul era corect și era de două ori mai mult decât ne puteam permite.

Și atunci a fost o situație de criză. Marius Panduru, operatorul care lucrez, mi-a zis: hai, mă, să-l facem! dă-o dracu’, hai să-l facem. Testăm niște camere mai mici, mai lejere, eu mă adaptez cu o echipă foarte mică, mai taie din zile, mai taie din povești.

Am tăiat două capitole din film (e un film cu povești multiple), am tăiat din zile și am început să testăm diverse camere lejere. Am făcut vreo 15 tipuri de teste. Și atunci am spus hai să testăm și camere din astea gen iPhone, GoPro. Și, dintr-o dată, văzându-le comparativ, mi-am spus asta e, cu asta mergem, filmăm pe iPhone. Și în momentul în care am hotărât asta deja o parte din buget s-a mai dus un pic.

Aveam mult de filmat noaptea prin Sighisoara, am testat camerele și noaptea și mi-am zis ok, putem filma fără să aducem lumini, proiectoare, toate rahaturile astea care sunt parte din producția unui film și care consumă o grămadă de bani și am spus: ok, mergem și filmăm ca niște turiști.

Și în momentul în care am hotărât asta, dintr-o dată mi-am amintit de celălalt proiect și zic: wow, dar stai puțin, aș putea să-l fac și pe ăla pe lângă Dracula.

Tot timpul mi-am dorit să fac asta. Făcusem deja încercarea asta cu Ada Solomon, când am făcut Babardeală cu bucluc, am făcut și două scurtmetraje legate de el. Ceea ce a fost un pic mai simplu. Dar acum am zis: hai să le facem pe amândouă. Și, discutând cu Alex, producătorul, el a zis: ok, hai să le facem. Deja aveam castingul făcut pentru Dracula și echipa făcută și am întrebat parte din echipă și din actori dacă vor să joace în filmul ăsta, urmând să fie plătiți fie în funcție de numărul de zile de filmare, fie având un procent din vânzările filmului. Și au zis cu toții da.

În felul ăsta am putut să le facem pe amândouă, într-un mod care mi s-a părut satisfăcător și am zis ok, hai să păstrăm metoda asta.

Deci Dracula e filmat tot cu telefonul.

Da, da. Da, absolut.

Mi s-a părut interesant că pe scena de la Berlin, când ai luat Ursul de argint pentru scenariul filmului Kontinental ‘25, ai spus: “e amuzant că primesc premiul pentru scenariu, fiindcă eu sunt un scenarist foarte slab”. De ce ai zis asta?

Ca dovadă și unele dintre scenariile mele sunt respinse la CNC. Nu era o glumă.

De ce crezi asta despre tine?

Pentru că, de fapt, există un mod de a te raporta la cinema care mi se pare foarte limitat și care este prin poveste. Sau prin dramaturgie, prin scenariu, dacă vrei. Or, pentru mine, care sunt școlit la școala Nouvelle Vague (n.r. curentul cinematografic Noul Val Francez), scenariul nu contează, e zero. N-are nicio importanță. Are importanță, bineînțeles, ca organizare a ideilor. E un punct de plecare pentru film.

Un film despre viața lui Iisus, să zicem, care are evident aceeași poveste, ar fi identic cu orice alt film despre viața lui Iisus. Dar pot să spun despre filmul lui Pasolini că e o capodoperă, despre filmul lui Zeffirelli că e un kitsch absolut. Ce le diferențiază este exact ceea ce ține de cinema. Și ăsta este singurul lucru care mă interesează. Nu subiectul sau povestea.

Așa cum la pictură nu contează subiectul. Nu contează că cineva pictează crucificarea lui Iisus și altcineva pictează floarea soarelui. Nu poți să spui dom’le, ăla e mai bun. Ce scenariu are? Floarea soarelui e nimic.

Există o atenție din ce în ce mai obsesivă a industriei de film, în general, și a unei părți a criticii și a mai tuturor spectatorilor pentru poveste. De aici obsesia pentru seriale TV, unde nu contează decât narațiunea.

Or, criticii de la Nouvelle Vague, deveniți ulterior cineaști, Truffaut, Godard, au venit cu ideea asta care a fost relativ nouă la momentul respectiv, care spune că, în definitiv, poveștile nu contează. Și cineva ca Hitchcock, de exemplu, <<este cel mai mare creator de forme din secolul XX>> – spune Godard, preluând o formulă a lui Malraux adresată lui Picasso, cel mai mare creator de forme, pentru că, de fapt, poveștile alea nu contează. Contează ce face Hitchcock cu ele, cum arată ele, ce forme apar. Sigur, eu nu sunt împotriva scenariului, nu sunt împotriva importanței poveștilor, a dramaturgiei, doar că ce mă interesează este ce urmează după.

Concursul de la CNC e un concurs de scenarii. Și practica e tot mai răspândită în lume. Asta duce către un cinema bazat pe text, bazat pe scenariu, bazat pe poveste. Și asta se vede.

Sigur că sunt extraordinari regizori, nu asta discutăm, dar sunt toate scenarii foarte puternice într-un anumit sens, foarte solide, ceea ce pe de-o parte e bine, pe de altă parte mi se pare că limitează puțin, de aceea cinematografia română mi se pare că e un pic limitată din multe puncte de vedere.

Faci des referințe la cineaști mari pe care îi admiri și care poate te-au influențat într-un fel, dar nu prea am văzut să faci referințe la cineaști români. Ar fi totuși cinești români pe care îi apreciezi, care te-au inspirat?

Bineînțeles, întotdeauna pe Lucian Pintilie l-am menționat ca fiind foarte, foarte mare. Și chiar am trăit un moment foarte emoționant, pentru că el m-a susținut foarte mult pentru Inimi Cicatrizate. Mihai Chirilov, care îi pregătea atunci o retrospectivă la TIFF, mi-a zis: uite, Pintilie a aflat de Aferim!, la care era terminat montajul, dar nu și sunetul, și vrea să-l vadă, poți să-i trimiți un DVD? Și tot Chirilov a zis: da’ nu vrei să-i printezi scenariul de la Inimi Cicatrizate, să-i dau să-l citească? că ar fi curios.

Zic ok și am dat lui Mihai DVD-ul și scenariul. Chiar în seara aia Pintilie m-a sunat și a zis: “Dragul meu, am văzut scenariile tale”. Zic: care scenarii? Zice: “Păi Aferim eu îl consider încă un scenariu, că nu e terminat filmul cu sunet.” L-a lăudat, a avut și niște critici legate de cum sunt prezentați boierii în film.

Și după aia, despre Inimi cicarizate a zis ceva foarte emoționant, a zis: “De ce n-am făcut eu filmul ăsta? Cum de n-am făcut eu filmul ăsta? Că eu știam cartea asta. Cum de nu m-am gândit să-l fac eu în felul ăsta? Cum de nu mi-a trecut mie prin cap? Sunt foarte supărat.”

Și apoi a zis: “ai nevoie de ajutor?” Și zic: bineînțeles. A zis: “ok, o să vorbesc să te ajut cu niște bani”. El conducea studiul cinematografic al Ministerului Culturii și a făcut lucrul ăsta.

Și eu îi admir pe toți cineaștii mai mari decât generația mea, am fost asistent la ei, cu unii sunt amic. Am fost asistent la Radu Muntean, pe Corneliu Porumboiu îl știu de 25 de ani. Dar nu știu cum să spun, eu nici nu mă iau în considerare față de ei, mă consider așa, la genunchiul broaștei, cum s-ar zice. Am doar admirație pentru ce fac ei.

Și Andrei Ujică e cineva care m-a influențat foarte mult. Filmul lui și al lui Harun Farocki, Videograme dintr-o revoluție (1992), e chiar primul film de montaj pe care l-am văzut. Îi spuneam lui Andrei că l-am văzut prin 1998 la o proiecție de la Cinematecă și n-am înțeles mai nimic atunci.

Anul acesta se împlinesc 20 de ani de la Moartea domnului Lăzărescu (2005, n.r. regia Cristi Puiu), film la care tu ai fost regizor secund. Cum a fost pentru tine experiența de atunci și cum vezi acest film, ca moment de referință, în istoria recentă a cinematrografiei românești?

Eu în perioada aia lucram full time ca asistent de regie, fie pe la filme străine, fie pe la filme românești. Și am fost foarte impresionat și entuziasmat că cineva face un astfel de film românesc. M-a impresionat foarte, foarte mult. Pe de o parte pentru că a fost făcut cu un buget relativ mic în epocă.

Iar faptul că se putea face, se putea gândi un film românesc în termenii ăștia, un film atât de direct, era extraordinar. Și a rămas în continuare.

Ți se pare că a deschis cumva porțile către cinematografia românească acel moment cu Moartea domnului Lăzărescu de la Cannes (n.r. premiat cu Un certain regard)?

Da, da, cu siguranță. Și totodată s-a mai întâmplat ceva important, în același timp, a fost o schimbare de regim în România și noul ministru al Culturii de atunci, doamna Mona Muscă, a schimbat practic legea cinematografiei, e cea pe care funcționăm acum, legea pe care am reușit și eu să câștig finanțare pentru Lampa cu Căciulă, primul scurtmetraj pe care l-am făcut.

S-au unit niște momente importante în acea perioadă: momentul Moartea domnului Lăzărescu, momentul lui Mungiu cu Palme d’Or și schimbarea de legislație pentru cinematografie.

Acum, e o întrebare dacă cinematografia românească e într-o situație la fel de bună ca acum 15-20 de ani. Impresia mea e că nu este.

De ce?

Ceea ce funcționa acum 20 de ani nu cred că mai poate funcționa în același fel în lumea de azi. De exemplu, unul dintre marile lucruri pe care tipul ăsta de cinema realist le-a adus a fost posibilitatea de a reconstitui viața privată, viața intimă, lucruri care nu sunt în public.

Or, acum, de când cu rețelele sociale, cu TikTok-ul, nu știu ce, lucrurile astea le vezi, de fapt, mult mai puternic în aceste tipuri de materiale. Nu știu dacă mai merge să mai faci un film într-un dormitor și să ai senzația că reconstitui niște relații, care în mod normal nu se văd.  Ele nu se vedeau acum 20 de ani, dar acum sunt vizibile peste tot.

Și în sensul ăsta mi se pare că, de fapt, cinemaul de astăzi trăiește o criză reală. O criză reală legată de faptul că suntem înecați de tot felul de imagini, de toate felurile. Imaginele astea generate cu inteligența artificială fac ca cinemaul să fie și mai puțin relevant în forma lui și cred că e nevoie ca cineva să se găsească un mod de a rezolva criza asta. Cinemaul a fost tot timpul minat de diverse crize.

Consideri că această criză asta afectează și filmul documentar? fiindcă eu am impresia că ce s-a întâmplat foarte bun este că a crescut și interesul publicului și numărul de realizatori de film documentar în România.

Este adevărat și unele sunt foarte bune și asta are de-a face și cu democratizarea mijloacelor de producție și cu faptul că poți face film cu o cameră lejeră, fără lumini, cu un telefon, eventual.

E adevărat că nici nu am urmărit toată producția de film documentar, deci nu știu în ce fel sunt relevante sau nu.

Iar asta cred că e o problemă. Dacă înțelegi mai mult din TikTok sau din Instagram, atunci mi se pare că cinemaul are o problemă.

Care-i procesul tău de lucru cu actorii, de la casting, la repetiții? Cât de mult pregătiți dinainte, cât de mult improvizați pe platoul de filmare?

La fiecare film lucrurile sunt diferite. De exemplu, la Dracula și Kontinental ‘25, au existat mai multe straturi. Unul din ele a fost, de pildă, că mi-am dorit foarte tare să lucrez cu actorii de la teatrul independent Reactor din Cluj.

Admirând independența lor și dorința lor de a lucra așa în continuare, de a face teatru relativ underground, cu mijloace puține și, nefiind folosiți în film, nefiind cineaștii interesați de ei, poate cu una sau două excepții, mulți n-au jucat în niciun film niciodată și atunci mi-am spus: o să iau cât mai mulți actori de la Reactor și am organizat un casting printre ei și am acoperit foarte multe roluri cu ei.

N-ai teama asta că riști cu niște actori care nu au neapărat experiență?

Ba da, dar mi se pare că merită riscul. Așa l-am descoperit pe Adonis Tanța, care are un tip de umor foarte apropiat de umorul meu, dar și ceilalți sunt actori foarte, foarte buni, Andrada Balea, Alexandra Harapu, Doru Taloș, Endre Racz, Oana Mardare, toți sunt foarte buni. Și mă bucur foarte mult că i-am cunoscut și sper să mai lucrez cu ei.

Altfel, nu-mi place castingul tradițional, deși trebuie să-l fac. E ceva care nu-mi place, îmi repugnă puțin.

Și apoi, lucrul pur și simplu a fost mai mult asupra textului. N-am făcut niciun fel de repetiții pentru filmare. Am filmat extrem de repede, din motive financiare. Asta e valabil la ultimele mele 5-7 filme, toate au fost filmate repede, pe pilot automat, pentru că n-am avut niciodată suficienți bani.

Faptul cănu faci repetiții cu actorii înainte înseamnăcăle acorzi destul de multă libertate?

Nu. Nu acord libertate actorilor. Adică, depinde. În unele situații da, în altele nu. Cu puține excepții, cum ar fi Alexandru Dabija, care e regizor, de fapt, mi se pare că soluțiile propuse de ei nu sunt neapărat în linia care mă interesează pe mine. Și atunci le reglez la fața locului, da.

Și toate lucrurile astea, gesturi, mișcări, cuvinte, durate, sunt materia primă a punerii în scenă, nu le-aș putea lăsa în cârca altora. Deci nu, nu e multă libertate din punctul ăsta de vedere, dar între indicațiile pe care le dau, ca să zic așa, e foarte multă libertate.

Faci deseori statement-uri militând pentru cinemaul de autor și creativitate în industria de film, indiferent de resursele pe care le ai la dispoziție. Dar dacă, totuși, ți s-ar da ocazia să faci un film cu un buget foarte mare, te-ai înhăma la asta și cum ai profita de bani?

Aș profita ca Godard, făcând trei filme din bugetul ăla. (râde)

Nu, acum aș vrea să nuanțez un pic aici, pentru că la un moment dat niște oameni m-au acuzat că vreau să distrug toată industria de film și toată lumea să facă filme cu telefonul și fără bani.

Evident că nu e deloc asta intenția mea, nici nu mă interesează ce fac alții, să facă fiecare ce vrea, bineînțeles. Eu am descoperit, însă, că există o rezistență a ceea ce numim industrie de film față de democratizarea mijloacelor de producție, față de lărgirea accesului la a face cinema și pentru amatori.

De exemplu, într-un interviu, Nae Caranfil, care sigur e un cineast pe care îl admir foarte mult, nu e o critică la adresa lui, dar m-a surprins că spunea aș sfătui pe oricine să nu se mai apuce de cinema, pentru că acum un cineast și un Gigel din clasa a 6-a sunt egali, zice Nae. Că acum nu mai e nicio magie, toată lumea poate să facă un film, să-l pună pe YouTube. Eu văd lucrul ăsta ca pe ceva absolut extraordinar.

Faptul că poți scrie o poezie nu te transformă în Baudelaire, faptul că poți să dai cu creionul nu te transformă în Picasso sau în Rembrandt, nici faptul de a avea posibilitatea de a face un film nu te transformă într-un mare cineast, dar faptul că există posibilitatea asta mi se pare foarte important și cred că o artă câștigă foarte mult prin democratizare, nu pierde.

Și, atunci, dorința mea e să arăt că, de fapt, cinemaul se poate face și altfel. Mai ales într-o țară cum e România de astăzi, întotdeauna într-o criză economică și, în momentul de față, în pragul unei crize și mai mari, e posibil ca anumiți cineaști, tineri sau nu, e și cazul meu, până la urmă, să aibă de ales: ori fac un film cu mijloace minimale, ori nu fac nimic. Asta e tot.

Și asta e o chestie prezentă mai mult în țările sărace și în Europa de Est decât în țările europene bogate.

Am fost în Bulgaria cu lansarea unui film, a fost un mic cocktail cu cineaști bulgari și m-am speriat. Erau ca o adunatură de zombi, toți deprimați, cocârjați, privind în jos și toți, cu o singură excepție realmente așteptau ca CNC-ul bulgăresc, care era atunci în niște procese, închis de niște ani, să se redeschidă și să înceapă să finanțeze filmele lor. Și mi s-a părut ceva îngrozitor de trist.

Toți așteptau de ani de zile, nu a mai făcut nimeni niciun film, lucraseră foarte puțin, supraviețuiau făcând televiziune, publicitate, clipuri.

Și am zis: băi, nu vreau să ajung așa. Nu! Trebuie să găsesc alte formule. Și există tehnologie acum. Sigur că apar fel de fel de alte probleme în momentul ăla. Eu nu spun că trebuie să facă toată lumea filme cu telefonul, cum spunea Béla Tarr în interviul pe care l-ai făcut tu, dar întrebarea e: ce faci dacă nu ai acces la altceva?

S-a întâmplat un fenomen foarte interesant cu acea declarație a lui Scorsese despre filme române și în special despre filmele tale. Noi am pus pe Cultura la Dubă un reel cu acea declarație și a adunat milioane de vizualizări, încă se distribuie zilnic. Părea că s-a trezit un sentiment naționalist în români, la fel cum se întâmplă de fiecare dată când voi, cineaștii români, câștigați premii importante. Dar de ce crezi că acest sentiment nu se traduce în prezența românilor în sălile de cinema?

Am văzut recent Kontinental ‘25 la cinema în mall și am fost doar 3 oameni în sală.

E o întrebare care presupune foarte multe răspunsuri, de fapt. Toate probabil parțial adevărate.

Cred că există acest complex al periferiei, care mi se pare dăunător și care face ca o parte din societate să sară niște etape, imaginându-și că niște lucruri mari vor însemna un fel de salvare. De exemplu, premiul Oscar pentru cinema sau premiul Nobel pentru literatură.

Și mie mi se urează din când în când să ajungi la Oscar, să iei un Oscar, deși nu mă interesează absolut deloc. E un tip de marketing acolo în spate și un anumit tip de estetică a majorității filmelor care ajung la Oscaruri, iar pe mine nu mă interesează deloc. Fără să însemne asta că am o problemă cu Oscarurile sau că sunt vulpea care n-ajunge la struguri.

Dar există această obsesie. Domne, dacă ajunge un film românesc la Oscaruri! Ei, a ajuns filmul lui Alex Nanau, la două nominalizări. So what? Sigur, a fost un moment foarte frumos pentru cinemaul românesc, un moment foarte bun pentru Alex. Filmul a avut multe beneficii de obținut de pe urma acestui eveniment și asta a fost tot.

În realitate, lucrurile care contează sunt cele care se construiesc mai modest și care nu se văd.

De exemplu, dacă ar mai apărea două, trei cinemateci bine finanțate în țară și dacă ar exista un acces mai mare la cultură, dacă s-ar traduce cărți de cinema și nu s-ar pune TVA-ul majorat pe cărți, toate astea ar fi mai importante decât să mai ajungă un film românesc la Oscaruri.

La fel cu Scorsese. Ok, a zis nu știu ce despre filmele mele. E un lucru bun, important în felul lui, dar nu schimbă nimic, de fapt.

La fel e obsesia cu Cărtărescu, să ia Premiul Nobel pentru literatură, că asta va însemna ceva extraordinar pentru cultura română. Ce va însemna pentru cultura română? Nu va însemna nimic lucrul ăsta. Eu îmi doresc să ia Cărtărescu Premiul Nobel, dar în același timp, ce ar fi important pentru cultura română sunt lucrurile astea care nu se văd, care nu sunt atât de spectaculoase. Și astea nu există, de fapt.

Primul ministru de curând s-a luat de bibliotecarele de la țară, că nu stau destul în biblioteci. Eram în Polonia la un festival și vorbeam cu cineva de acolo despre chestia asta. Și îmi zicea: băi, dar să știi că, uite, în Polonia, bibliotecile de la țară sunt din ce în ce mai tari, sunt din ce în ce mai bine aprovizionate, cu cărți noi, cu discuri, cu DVD-uri, cu nu știu ce. Asta ar trebui să fie preocuparea. Abia atunci ar avea sens.

Așa să te apuci să zici că, doamne, stau degeaba la bibliotecă acolo. Păi normal că stau degeaba. Cine intră în bibliotecile alea să ia o carte?

Asta mi se pare mai important decât aceste mici momente care ni se par foarte mari și care, sigur, eu nu le neg, au importanța lor, dar care, de fapt, în realitate nu înseamnă nimic decât, eventual, punctual pentru o anumită situație, pentru un anumit artist, pentru o anumită operă. Așa cred.

Ca și la sport, nu? Toată lumea îl laudă, pe bună treptate, pe David Popovici, care e cu adevărat extraordinar, dar, în realitate, dacă cuiva i-ar păsa cu adevărat, ar face lucrurile alea pentru sportul de masă, să existe bazine de înot.

Știi, am copil mic, n-am unde să joc fotbal cu el în București.

Ce te-a făcut să rămâi în România în toți acești ani?

Nu știu, nici nu am pus problema plecării acut. Mai ales că de 25 de ani încoace, mi se pare că cinemaul românesc a fost într-o dezvoltare și am avut tot timpul senzația că aparțin cumva, că fac parte dintr-o mișcare, dintr-un moment în care lucrurile se dezvoltă.

Și am în continuare senzația asta, deși această dezvoltare pare un pic ajunsă la o fază de platou.

Așa cum Fassbinder își dorea să facă filme germane pentru poporul german, eu fac filme românești pentru români, în primul rând, deși sunt tot tipul acuzat că le fac pentru festivalurile internaționale. Nu-i adevărat!

E de ajuns să vezi cât de românești sunt poveștile mele și cât de multe am pățit, cât de mult am fost respins tocmai din cauza asta. De exemplu, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, realmente a avut foarte mari probleme în a fi distribuit, și în marile festivaluri și în distribuția curentă internațională, răspunsul fiind: e o chestie prea locală, e plin de referințe la Antonescu, la nu știu cine, la Eliade, etc.

Și cred că într-una dintre cronicele la care mă gândesc din când în când, cred că era în New York Times, cineva scria că dacă filmul ăsta ar fi fost american, despre un episod al istoriei americane cu actori americani, ar fi fost considerat o capodoperă. Așa, pentru că e un film românesc dintr-o țară despre care habar n-avem, cu atât mai puțin despre istoria ei, cu atât mai puțin episoadele întunecate din istoria ei…

Dar pare că, deși știi chestia asta, că nu te avantajează la nivel internațional, nu te cenzurezi într-un fel, adică în continuare păstrezi elemente foarte autentice, locale, pe care poate doar noi, românii, le înțelegem.

Da, pentru că pentru mine e foarte important asta. Pentru mine, cinemaul este local întotdeauna. E cinemaul care mă interesează cel mai tare. Când vrei să vezi un film japonez, vrei să vezi ceva legat de Japonia. Nu să vezi un film japonez care arată ca un film făcut în Los Angeles și după aceea un film făcut în Polonia care arată ca un film făcut în Paris.

Mă interesează specificul, mă interesează ce e diferit din toate puncturile de vedere. Și din punctul ăsta de vedere, sunt mai atașat de ideea de a face filme locale.

Și, așa cum spuneam, România oferă foarte mult material unui cineast, enorm.

Eu vreau să fac filme românești.

***

_{Dacă vrei să susții Cultura la dubă, poți face o donație lunară pe Patreon AICI. Sau redirecționează cei 3.5% din impozitul pe venit AICI.}

_{Cultura la dubă nu acceptă nicio formă de asociere cu jocuri de noroc sau partide politice.}

The post SPECIAL Radu Jude va face un film cu Sebastian Stan. Jude: “Eu vreau să fac filme românești.” appeared first on Cultura la dubă.

Centrul Național al Cinematografiei a făcut azi doar un scurt anunț cu titlul filmului ales, însă nu a precizat cine au fost membrii comisiei sau celelalte filme înscrise.

Au putut fi înscrise producțiile de lungmetraj lansate în cinematografe între 1 noiembrie 2023 și 30 septembrie 2024, și prezentate pentru prima dată în public timp de cel puțin șapte zile consecutive într-o sală de cinematograf comercială.

În urma desemnării de către Comisia de selecție, responsabilitatea înscrierii producției pe platforma Academiei revine în totalitate producătorului/distribuitorului filmului.

Acesta este cel de-al treilea lungmetraj realizat de Emanuel Pârvu, după Meda sau Partea nu prea fericită a lucrurilor (2017) și Marocco (2022). Povestea este centrată pe relația părinți – copil și îl are ca personaj principal pe Adi, un adolescent de 17 ani, dintr-un sat din Delta Dunării. Filmul a fost extrem de bine primit și la prima proiecție din România, la TIFF.

Într-un interviu pentru Cultura la dubă, Emanuel Pârvu a vorbit despre lucrul la acest film, povestea din spate și despre colaborarea cu actorii.

De asemenea, actorul Bogdan Dumitrache, cu rol principal în acest lungmetraj, a vorbit într-un interviu pentru Cultura la dubă despre experiența de la filmări și despre prezența la Cannes.

Singurul film românesc nominalizat vreodată la Oscaruri a fost documentarul Colectiv, regizat de Alexander Nanau, nominalizat atât la film străin, cât și la cel mai bun documentar.

The post Filmul “Trei kilometri până la capătul lumii” este propunerea României la Premiile Oscar appeared first on Cultura la dubă.

Inspirat din istoria zbuciumată și încă necunoscută a Revoluției de la 1989, Libertate spune o poveste mai puțin știută, întâmplată la Sibiu în decembrie 1989. În haosul Revoluției, peste 500 de milițieni, securiști și civili au fost ținuți captivi într-o piscină dezafectată și acuzați că sunt teroriști.

Tudor Giurgiu, pe un scenariu scris alături de Cecilia Ștefănescu și pornind de la o idee a regizorului Napoleon Helmis, reușește să facă cel mai bun film al său, un proiect matur, care va rămâne probabil de referință printre producțiile care au abordat subiectul Revoluției.

În spatele a ceea ce vedem acum pe marile ecrane stă cea mai dificilă experiență pentru Giurgiu, ca regizor, și mărturisește că nu ar vrea să mai trăiască ceva asemănător. Despre toate acestea am vorbit în înterviul de mai jos, acordat pentru Cultura la dubă.

***

“Cum e perioada asta, în primul rând? Ați început premierele prin toată țara și văd că ești dintr-un oraș în altul, de la o zi la alta. Ce înseamnă, de fapt, promovarea unui film pentru echipă?

E o presiune suplimentară cumva, eu cred că filmele de tipul ăsta nu poți să le arunci așa oricum. Am văzut, de exemplu, că acum la multiplexuri toată lumea vorbește de Nuntă pe bani, se așteaptă Miami Bici 2, precum venirea lui Mesia, o să bubuie la spectatori.

Cu filme de genul ăsta nu ai altă șansă, cred, decât să mergi mult în țară și să vorbești cu oamenii.

După film se lasă așa o tăcere, oamenii sunt foarte marcați și procesează, și cam toate Q&A-urile durează minimum o oră.

Sunt atât de multe povești nespuse, atât de multe întâmplări, inclusiv cu personajele reale care le-au inspirat pe cele din film. Simt nevoia să le spun oamenilor, iar ei au, de asemenea, curiozități, întrebări, și, cumva, cred că asta îi ajută, în special pe cei tineri, să pună în perspectivă filmul și să și-l așeze în context. Și de asta facem turneul ăsta.

Cred că e esențial pentru public, pentru noi toți, dar financiar e un consum enorm.

Apropo de finanțe, cam cât ați alocat promovării filmului și distribuirii? Și cum crezi că ar trebui să fie implicarea CNC pe acest segment, de distribuție de film?

Noi cred că avem un buget de promovare cam de 50.000 de euro. Am reușit să obținem și niște ajutor de la niște parteneri privați, dar, în tipul ăsta de calcul, mizam pe un minim 50.000 de spectatori.

Ori nu e ușor să faci 50.000 de spectatori la un film greu, complicat, nu e comedie, nu e entertainmentul ăla de weekend. Deci nu ne va fi ușor.

Dar, într-adevăr, știi, e frustrant faptul că, dacă tot vorbim de politici culturale, intervenția statului prin CNC e atât de puternică și atât de dominantă în zona finanțării, producției de film și că prin asta CNC-ul consideră că și-a făcut datoria când, de fapt, spre exemplu, Consiliul de Administrație al CNC are pârghia de a desena strategii.

Ori e ridicol să vezi că sumele pentru distribuție sunt atât de mici, în condițiile în care doar făcând buzz și doar cheltuind, cu cap, desigur, poți să aduci oamenii în cinema.

Pentru că foarte des ți se întâmplă că spune cineva “păi nici nu am știut că ați fost la mine în oraș sau nici nu știam că filmul există…” Asta e frustrant.

Pentru producție e mai ușor, de exemplu, să aduni bani privați, dar pentru partea de distribuție sunt, pur și simplu, niște gesturi care se leagă dacă poți să faci ce facem noi în turneu național și să oferi vizibilitate. Dar e foarte greu. Adică aici e o discuție fără sfârșit.

Poți să explici pentru cititori ce înseamnă mai exact distribuția unui film, unde se duc banii? Ce trebuie să faceți ca filmele să ajungă în cinematografie?

Banii se duc pe realizarea tehnică a versiunii filmelor, pe harduri care pleacă în toată țara. Se duc, în special, pe cheltuielile astea de promovare care înseamnă cheltuieli în online, în social media, outdoor-uri, cum am făcut și noi, cheltuieli de promovare a filmului în multiplexuri, în special în Cinema City, care e partenerul esențial, cred, pentru lansarea oricărui film românesc, dar e un partener privat cu politici riguroase și clare, ca orice business privat, și e important să fim prezenți acolo, dar asta ne costă.

Cred că o formulă posibilă ar fi fost măcar ca CNC-ul să acopere cel puțin cheltuielile astea pe care le ai de promovare în rețeaua Cinema City. Care sunt esențiale și fără asta nu se poate. Și în plus, cheltuieli cu turneul, cheltuieli de transport, de cazare, cheltuieli de organizare premiere.

Eu nu cred că poți să faci vizibil un film românesc fără un buget minim de 35.000 de euro, spre 50.000 pentru promovare.

Țin minte că la Moromeții 2, când am avut iar o campanie bună, am cheltuit spre 60.000-70.000 de euro, dar și return-ul cumva a fost pe măsură.

Practic, investiția CNC-ului într-un film pe care îl sprijină pentru producție poate fi inutilă dacă acel film nu ajunge să fie distribuit și văzut de public.

Da, de asta zic că e o chestiune, de fapt, de strategie. Și asta ar trebui rezolvată în Consiliul de Administrație, că ar trebui să li se explice că distribuția filmelor e cel puțin la fel de importantă cu producția. La Cluj am avut proiecția la Cinema City și 95% erau tineri, foarte tineri.

N-a plecat nimeni, au stat la discuții, i-a provocat, deși publicul de multiplex nu era public de cinema de artă. Deci ei ar veni la astfel de filme, dar trebuie să investești în media, în comunicare, în promovare. Da, e greu.

Ce te-a motivat să faci filmul acesta?

Eu nu aveam niciun plan de a face un film despre 1989, dar când s-a pus problema și am preluat filmul, pe mine un singur lucru m-a frapat. Cum e posibil omul să se transforme în felul ăsta, să devenim fiare, animale, neoameni?

Ce resorturi trebuie să fie să ne transformăm așa deodată? Și asta, evident, m-a transpus în zilele alea când frica era sentimentul ăsta fundamental. Și cumva a fost și o încercare, din nou total neplănuită, de a-mi exorciza amintirile de atunci și fricile. Frica aia care te paralizează în fața unui dușman necunoscut și care te face câteodată să iei fie decizii proaste, fie să te aperi, dar te aperi, cum s-a întâmplat la Sibiu, luând vieți și într-un mod absurd și ilogic.

Nu pricepeam cum niște oameni care teoretic se cunoșteau, au ajuns să comită actele astea de o cruzime incredibilă.

Nu-mi sunt deloc simpatici securiștii, milițienii, oricât de mult îi detestam pentru ce-au făcut în istorie și ce amprentă și-au pus pe dezvoltarea și evoluția noastră ca nație, dar nu am înțeles de ce a trebuit în tot contextul ăla să fie omorâți ca niște animale, după cum s-a întâmplat și cu Ceaușescu. Mă uitam la imaginile cu execuția și mi se făcea jenă.

Sunt curioasă cât de mult a fost ficțiune și cât de mult sunt povești reale, fiindcă am înțeles că tu ai venit în proiect mai târziu, pe un scenariu scris de Cecilia Ștefănescu.

Da, apoi am decis împreună să modificăm scenariul. Înainte era scris la persoana întâi, era personajul principal, dar după toată documentarea i-am spus hai să încercăm și o altă structură, care era mai challenging pentru mine ca regizor, să nu mai fac un film urmărind un personaj, am mai făcut asta.

Am zis hai să încercăm o călătorie prin meandre, îmi imaginam Sibiul ca pe un corp bolnav, găurit, din care ieșea sânge. Voiam să intrăm în intestinele orașului, pentru ca la un moment dat să ajungem cu toate personajele în bazin.

Erau atât de multe povești încât a fost greu să le alegem pe cele câteva care au avut până la urmă tracțiune, cum e cazul familiei care și-a pierdut copilul. Cu asta rămâi, cu cele mai impresionante mărturii. Deci baza poveștii a fost inspirată de realitate cred că 70%-75%, după care am început să scriem scenariul.

Personajul principal e fictiv, n-a existat, și am început să facem toată legătura între personaje. Am încercat să păstrăm flow-ul evenimentelor, dar luându-ne libertatea de a scrie un scenariu diferit și a face o ilustrare de tip documentar.

Mă uitam la publicul tânăr și percepția e că ei se uită la film, cel puțin în prima parte, ca la un documentar, li se pare că we are witnessing a live revolution as it happens.

Cum a fost să lucrezi cu atât de mulți actori, cât timp ați dedicat pregătirilor? Știu că filmele românești nu au foarte multe zile de filmare și atunci trebuie să fiți perfect pregătiți pe platou.

Eu nici nu mi-am dat seama cum am ajuns să avem atât de mulți, dar cumva știam că aparițiile fiecăruia din personajele care contează trebuie să fie puternice, să le ții în minte.

Ghidul cel mai bun pentru mine a fost o casetă VHS filmată de un cameraman, Cristian Ion, care durează trei ore și arată zilele 23, 24 decembrie. E un document răvășitor despre mindset-ul mulțimii. Acolo vedeam niște personaje atât de puternice și nu îmi puteam lua ochii de la ele.

Mi-am dat seama că nu contează câți actori am, ci că fiecare apariție trebuie să fie puternică 100%.

Noi am făcut multe repetiții la rece așa, dar una e să faci o repeție de text, chiar și cu 15 actori, și alta e când ești în bazin și ai de-a face acolo și cu figurație, cu alt raport față de soldații de deasupra.

Ăsta a fost exercițiul cel mai complicat pentru mine, să-mi dau seama că tot ce am pregătit e, de fapt, o bază, o pastă, dar trebuie apoi să țin cont de ce se vede în jur, de figurație, de soldați, de focuri de armă și alarme, la care actorii trebuia cumva să reacționeze.

Ce am mai căutat la actori, au fost fizionomii asemănătoare epocii, de aici și obsesia mea pentru mustăți. Îi puneam pe aproape toți să-și lase mustăți, până când am descoperit că erau prea mulți mustăcioși.

Și acum cred că sunt în film prea mulți mustăcioși și îmi zic of, nu mi-am dat seama, și spectatorul trebuie ajutat, totuși, să facă distincția între ei, nu să fie încurcat, dar până la urmă și haosul de la început nu e rău.

Apoi, chiar cel mai complicat lucru a fost că nu puteam să dorm noaptea.

Stăteam într-un hotel comunist din Brăila și eu credeam că e din cauză că saltelele sunt prea tari sau pernele-s proaste, dar, de fapt, creierul meu lucra și mă gândeam tot timpul ce fac dimineața, ce îi zic lui Cuzin, cum, ce face Doni, cine s-a împrietenit cu cine, se creau complicități între actori, unele pe care eu nu le scrisesem, dar dacă nu le observam, nu le duceam mai departe și nu erau personaje pe care le-am dezvoltat.

Mă torpila gândul ăsta, de aia nu puteam dormi.

În general, ajungi dimineața la filmare și actorul se uită la tine și așteaptă. E ok când ai 2-3 actori, dar când ai 20 și trebuie să spui fiecăruia ce să facă…asta a fost ceva ce nu îmi doresc mai fac vreodată în viață, a fost foarte foarte greu.

Câteva cadre din film sunt inspirate din niște fotografii reale, pe care le-ați și expus la premiere. Care e povestea lor?

Am văzut multe fotografii foarte tari din zilele alea. M-au impresionat în special cele făcute de Nicu Cherciu și Fabry Peter la morgă.

Vedeai corpurile pe jos și pe cei care veneau să le ia, dar în egală măsură m-a frapat că oamenii stăteau cățărați pe gard și se uitau, asta iarăși spune multe, nu despre natura umană, ci despre cum eram atunci, ca nație, era o plăcere de tip priveghi.

Am vrut musai să să refac cadrul fotografiilor și l-am folosit și pe Nicu în film, apare acolo, face fotografii.

Spuneai la început că, practice, voi, cei care alegeți să faceți filme cu subiecte grele, dureroase, vă luptați cu filmele astea românești cu foarte mare succes a public. Când pornești un astfel de proiect ai în minte și gândul de a fi pe placul publicului?

Nu, eu mai trăgeam în trecut așa cu ochii la public și sigur că-mi doream, am făcut Despre oameni și melci și a mers foarte bine. Dar nu poți face asta la un film atât de demanding. Îl faci cum simți și cum crezi.

Stresul meu mare era cum fac să fie povestea inteligibilă, cum fac slalom între vinovății, cum joci cartea asta și să nu fii acuzat că vrei să-i umanizezi și să-i albești pe securiști, adică astea erau problemele mele majore.

Pentru că tot vorbim despre Libertate, cum ți se pare că acum, în 2023, tot în Sibiu, biserica, de data asta, încearcă să interzică proiecția unui film?

Cred că azi orice e posibil, nu mă miră nimic, nu cred că am devenit cu mult mai inteligenți față de cum eram. Suntem mai versați, avem instrumente mai multe de comunicare, dar instinctele astea primare, idiote, sunt tot acolo.

Vorbeai despre sentimentul ăsta puternic de frică. Crezi că în zilele noastre frica are alte nuanțe, dar rămâne, de fapt, în noi? De exemplu frica de ceea ce se întâmplă la nivel politic. Simți din punctul ăsta de vedere o anumită teamă pentru viitorul nostru?

Nu cred că mai e la fel, mi se pare că cei tineri sunt mult mai sunt mult mai vehemenți și mult mai direcți atunci când se confruntă cu situații care îi nemulțumesc.

Am avut discuții cu fiul meu care e în clasa a 11-a acum și îmi zicea că el și clasa au ripostat când un profesor a exagerat sau le-a cerut niște lucruri absurd, au discutat cu conducerea școlii și sigur că nu-i creditez eu întotdeauna, dar mi se pare important că atunci când simt o nedreptate reacționează cumva.

Atunci, în 89, a fost ceva atât de particular și a fost atât de confuz pentru că frica venea la pachet și cu faptul că eram cu toții ca niște primitivi ieșiți dintr-o noapte lungă și stăteam și ne cățăram acolo să vedem morții sau eram o masă de manevră perfecta, stăteam la televizor de dimineața până seara și luam de bune ce debitau crainicii televiziunii române, deci eram mult mai naivi și creduli.

Ce ți-ai dori cel mai mult să se întâmple cu acest film?

Comic vorbind, mi-aș dori ca peste 50 de ani să fie difuzat o dată pe an și filmul ăsta să ajungă ca ăia care au compus un cântec de succes și nepoții și strănepoții să primească drepturi de autor de pe urma lui.

Cred că retrospectiv în istorie el va fi cumva asociat perioadei respective și pentru toți cei care vor dori studieze evenimentele, sper să rămână cumva un reper, dar acum, punctual, cel mai tare mi-aș dori să-l vadă cei tineri și, ideal, vizionarea să fie acompaniată și de discuții despre ce au însemnat aceste instituții, în special armata și securitatea, în jocul de putere și în istoria noastră.”

The post Tudor Giurgiu, regizorul filmului Libertate: “Publicul de multiplex ar veni la astfel de filme, dar trebuie să investești în promovare.” appeared first on Cultura la dubă.

Mai mulți cineaști români semnează o scrisoare deschisă publicată azi, prin care cer demisia Ancăi Mitran, directorul CNC, ca urmare a unor declarații făcute de aceasta într-un interviu pentru Cultura la dubă.

Printre semnatari se numără regizorii Radu Jude, Alexander Nanau, Radu Muntean, Călin Peter Netzer sau Stere Gulea.

În plus, senatorul PNL Liviu Brătescu, fost secretar de stat în ministerul Culturii, a anunțat că va solicita audierea Ancăi Mitran în Comisia de Cultură a Senatului.

“Un judecător nu are voie să se exprime pe un caz aflat în desfășurare, pentru a nu exista suspiciunea că a luat o decizia înainte de a se termina procesul. La fel, nici directorul unei instituții care împarte fonduri pe baza unei competiții între creatori nu are voie să se pronunțe public asupra propriilor preferințe.”, a declarat acesta.

Primul protest a avut loc marți, în fața CNC. Cultura la dubă a relatat pe larg ce s-a întâmplat atunci, iar Anca Mitran a făcut noi declarații.

Cineaștii s-au strâns și miercuri și joi în același loc, iar azi dimineață au sosit la fața locului și jandarmii, care i-au legitimat pe cei prezenți. Printre aceștia se aflau și câțiva studenți la Facultatea de Film.

Potrivit informațiilor pe care le avem până la această oră, nu a avut loc nicio întâlnire e directă între protestatari și conducerea CNC în aceste zile.

Redăm mai jos scrisoarea cineaștilor:

“DIRECTORUL CENTRULUI NAȚIONAL AL CINEMATOGRAFIEI  ATACĂ CINEMATOGRAFIA ROMÂNĂ

În data de 15 septembrie 2022, directorul Centrului  Național al Cinematografiei, doamna Anca Mitran, a acordat un interviu prin care poziționează CNC-ul în opoziție cu cineaștii români, mai degrabă decât ca susținător și aliat al producțiilor autohtone.

Doamna Mitran începe prin a ataca filmele de artă: „În ultima vreme, toți regizorii noștri fac filme pentru festivaluri, filme de artă. Și atunci, ducem o lipsă acută de filme pentru public, care să nu aibă pretenții pentru premii la festivaluri”.

Apoi își continuă prelegerea despre genul de filme pe care și-ar dori să le vadă în cinematografe — filme despre personalități istorice românești, comedii de public larg și povești de dragoste — și menționează nostalgic mai multe titluri produse în epoca Ceaușescu ca exemple a ceea ce ar trebui să ofere regizorii români publicului, declarând că ea are „altă concepție despre film”.

„Concepția despre film” a unui funcționar public nu este relevantă, conform legislației române. Cu toate acestea, de nenumărate ori în cadrul acestui interviu, doamna Mitran indică faptul că se vede atât pe ea însăși — cât și CNC-ul, ca extensie a agendei ei — ca pe un arbitru al gusturilor, unic inițiator al producției artistice și generator de reguli: „Noi facem toată producția de filme. Facem atât scurtmetrajele, cât și documentarele, care nu sunt filme pentru sălile de cinematograf”, spune ea.

Însă nici CNC-ul, nici directorul său nu fac filme; CNC-ul ca instituție finanțează parțial producția unora dintre filmele românești. Și cu siguranță nici CNC-ul și nici directorul său nu pot decide să excludă din circuitul de distribuție în săli întregi categorii de film.

Totuși, doamna Mitran insistă că „legea este pentru finanțarea producțiilor care sunt în sălile de cinematograf. Documentarul nu este un film pentru sala de cinematograf”. Acesta este doar unul dintre exemplele de dezinformare cu privire la Legea Cinematografiei din cadrul interviului acordat de doamna Mitran.

Nici măcar etalonul simplist de box office cu care doamna Mitran a ales să măsoare toate producțiile românești nu rezistă unei examinări mai serioase. „În ultimii 10 ani am făcut cel puțin 100 de documentare. De câte ați auzit că au făcut performanță?”, spune ea.

Ei bine, potrivit datelor furnizate chiar de anuarul CNC, doar în anul 2020, 9 din primele 20 filme românești ca număr de intrări în cinematografe au fost documentare.

Singurul film românesc nominalizat la Oscar (nu la una, ci la două categorii) este un documentar — Colectiv. Cu toate acestea, când este confruntată cu aceste date, doamna Mitran le respinge, ceea ce sugerează încă o dată că viziunea ei despre „performanță” are mai puțin de-a face cu rezultate măsurabile decât cu conținutul filmelor.

De mai multe ori în cadrul  interviului, doamna Mitran lasă să se înțeleagă că artiștii români ar trebui să urmeze liniile trasate de directorul CNC-ului. De fapt, întregul interviu dezvăluie o mentalitate feudală conform căreia CNC-ul nu este văzut ca un serviciu public a cărui misiune este să susțină filmul românesc, ci mai degrabă ca un patron al artei dezamăgit de rezultatele comenzilor lui.

Declarațiile doamnei Mitran o descalifică de la ocuparea funcției de director al CNC.

Nu este clar de ce Ministerul Culturii a decis să extindă mandatul doamnei Mitran după pensionare, având în vedere că, sub conducerea ei, CNC-ul nu a contribuit la îmbunătățirea sistemului de distribuție cinematografică din România și nici la redeschiderea cinematografelor pe care pare atât de dornic să le umple;

CNC-ul a dispărut timp de un an și jumătate în timpul pandemiei, lăsând industria românească fără sprijin în mijlocul unei crize; același CNC nu a reușit să se adapteze și să se modernizeze dincolo de etapa dosarelor cu șină până în 2022. 

Cel mai recent interviu al doamnei Mitran nu face decât să clarifice definitiv că directorul CNC nu vede instituția pe care o conduce și nici pe sine însăși ca pe un susținător și aliat al cinematografiei românești, ci mai degrabă ca pe o forță de opoziție al cărei rol este să critice și să dirijeze producția locală. 

Cerem ca doamna Mitran să demisioneze din funcția de director al CNC, poziție pe care nu o mai poate ocupa în aceste circumstanțe. Cerem ca CNC să fie condus de o persoană calificată, deschisă să colaboreze cu oamenii din industria filmului și a cărei viziune asupra cinematografiei românești este în concordanță cu realitățile în continuă schimbare ale secolului 21.

Semnează,

Dana Bunescu, monteur de film, sound-designer

Ioana Țurcan, regizor și producător cultural

Gabriela Forfotă, regizor

Eliza Zdru, regizor

Mona Nicoară, regizor

Andreea Lăcătuș,  regizor

Andra Tarara, regizoare

Paula Oneț, regizor

Alexandru Solomon, regizor

Laura Căpățână, regizor de documentare

Nora Agapi, regizor

Ruxandra Gubernat, regizor și cercetător

Roxana Andrei, regizor

Andrei Dăscălescu, regizor

Carmen Tofeni, director de imagine, regizor

Dragoș Hanciu, regizor, fotograf

Andrei Tănăsescu, organizator de festivaluri

Cristina Haneș, regizor

Daniel Barnuti, regizor

Anelise Sălan, regizor și cercetător

Mihai Dragolea, regizor

Elena Martin, producător

Cătălin Cristuțiu, monteur de film

Andra MacMasters, producător de film

Alexandru Paul, fotograf, videograf

Bogdan Mureșanu, scenarist și regizor

Raluca Durbacă, regizor de documentare

Alexandra Gulea, regizor, artist vizual

Dorin Moldoveanu, regizor

Irina Trocan, critic de film

Melinda Blos-Jáni, filmolog

Flavia Dima, critic de film și curator

Călin Boto, critic de film și curator

Andra Chiriac Hera, regizor

Radu Jude, regizor documentar ficțiune

Alexandru Maftei, regizor

Tudorița Soldănescu, manager cultural

Raluca Hașu

Tudor Cristian Jurgiu, regizor

Radu Muntean, regizor

Razvan Radulescu, scenarist, regizor

Carla Fotea, producător

Tudor Platon, director de imagine

Cristina Elena Iliescu, regizor de documentare experimentale

Alexander Nanau, regizor

Monica Felea, distribuitor de film

Ștefan Bradea, distribuitor de film

Alexandru Gherman, regizor

Maria Salomia, monteur de film

Vlad Petri, regizor

Anca Păunescu, organizator de festivaluri

Ruxandra Ghițescu, scenarist, regizor

Alex Pintică, monteur de film

Paul Dogioiu, manager cultural

Iosif Prodan, critic de film, jurnalist

Florin Iepan, curator 

Andreea Dumitriu, regizor

Anton Groves, regizor

Călin Peter Netzer, regizor

Ana Lungu, regizor

Mihai Mincan, regizor

Alexandru Radu, monteur de film

Stere Gulea, regizor

Dumitru Budrală, regizor

Simona Constantin, regizor, curator

Raluca R Gorgos, regizor

Andrei Butica, director de imagine

Radu Gorgos, director de imagine

Andrei Ujică, regizor

Elena Vlădăreanu, scriitoare

Oana Ghera, curator de film

Cătălin Neagoe, UPM

Sophie Reiter, monteur de film

Ioana Bogdana, producător și scenarist

Eva Todică, regizor, scenarist și producător

Mihai Grecea, regizor

Oana Tenter, regizor 

Ilinca Neagu, regizor, producator”

Interviul la care se face referire poate fi citit integral AICI, iar cel de-al doilea interviu acordat de Anca Mitran, după prima zi de protest, poate fi citit AICI.

The post În a 4-a zi de protest, mai mulți cineaști îi cer demisia Ancăi Mitran, directorul CNC appeared first on Cultura la dubă.

12 cineaști români, reprezentând diferite generații, s-au prezentat în această dimineață în fața Centrului Național al Cinematografiei, purtând mesaje de protest față de declarațiile directorului instituției, Anca Mitran, publicate săptămâna trecută de Cultura la dubă.

Într-un interviu oferit cu ocazia lansării unei noi sesiuni de finanțare pentru proiecte cinematografice, Anca Mitran a afirmat, printre altele, că “Toți regizorii noștri fac filme pentru festivaluri, filme de artă. Și atunci, ducem o lipsă acută de filme pentru public.”, că „Documentarul nu este un film pentru sala de cinematograf.” și a explicat propria viziune despre film, susținând că „În momentul în care trăiesc vreo 24 de ore din 24 în oraș, merg pe stradă și văd oameni amărâți, supărați, totul este apăsător, viața noastră socială e destul de complicată.

De ce m-aș duce la cinematograf să văd un film care dezbate aceleași subiecte? Aș vrea să evadez două ore, să mă duc în altă lume, să văd altceva, să văd o poveste frumoasă de dragoste, să râd la o comedie, să văd chiar un film pentru copii.”

Printre protestatari s-a aflat și celebrul regizor și scriitor român Andrei Ujică, realizatorul filmul documentar Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), multipremiat la nivel internațional.

“Am venit aici dintr-un semn de solidaritate cu colegii mei și să dăm un semn de dezaprobare pentru faptul că directorul instituției care, prin natura ei, trebuie să protejeze cinematografia, face niște reproșuri și admonestări așa, de diriginte, că nu suntem noi cuminți și nu facem filmele care să placă publicului și centrului respectiv.

CNC are, mai întâi de toate, misiunea de a promova și proteja filmul românesc. Asta înseamnă filmul de artă românesc, nu filmul comercial.

Andrei Ujică, regizor și scriitor

Filmul comercial are alte canoane, alte finanțări. Niciun stat nu are nevoie de un fond cinematografic național care să finanțeze filme comerciale, asta e o absurditate.

Cum comentați afirmația că filmul documentar nu este pentru cinematograf?

E de râs, dacă n-ar fi de plâns. Dovedește și o inadecvare la realitate. Anul acesta, acum o săptămână, Leul de Aur de la Veneția a fost câștigat de un film documentar (n.r. All the beauty and the Bloodshed).

Și CNC-ul visează și îi e dor de Năică. Singurul film românesc nominalizat vreodată la Oscar este un film documentar. Despre ce vorbim?

Nici filmele de ficțiune românești nu rup box office-ul. Întâi de toate, nu mai avem cinematografe.

Au dispărut cinematografele de artă, nu se face nimic pentru creșterea unui nou public cinefil. Ceea ce ar trebui să fie un alt obiectiv al unei instituții naționale care sprijină cinematografia.

Andrei Ujică, regizor și scriitor

Realitatea e că ne aflăm pe fronturi diferite și e o situație care, mai devreme sau mai târziu, va trebui discutată.”

Alexandru Solomon, regizor de filme documentare, producător și director de imagine, precum și președintele festivalului de film documentar One World Romania, s-a prezentat la CNC cu o statistică din 2020, care arată că din primele 20 de filme românești cu succes la public, 9 au fost filme documentare.

Cineastul este una dintre vocile care au cerut constant în ultimii ani majorarea procentului de 10% pe care CNC îl alocă filmelor documentare, din totalul bugetului unei sesiuni de finanțare.

“Mi s-a părut că declarațiile astea o poziționează pe doamna Mitran, ca director al CNC, în contradicție sau în conflict cu filmul românesc, spunând că responsabilitatea pentru lipsa de public e în cârca celor care fac filme. Ceea ce e complet fals.

Ce a făcut CNC în toți acești ani pentru a revitaliza o rețea de săli de cinema? În București sunt 3 săli, de fapt, în afară de mall-uri.

Alexandru Solomon, regizor

Ce a făcut pentru promovarea filmului românesc? Există campanii de PR pentru filmul românesc, făcute de CNC? Nu am auzit.

Ce mi s-a părut flagrant este această necunoaștere a realității românești și a problemelor noastre. Dânsa știe ce sume trebuie să plătești ca să intri cu un film românesc la mall? Mall-urile te pun să plătești. Din ce? Din sprijinul pentru distribuție acordat de CNC, care e de 2000 de euro? N-ajunge pentru nimic.

Problema nu e la filme. Problema e la toată structura de distribuție și de promovare, în care CNC ar putea să aibă o contribuție majoră. De ce nu o face? Asta e de văzut.

Alexandru Solomon, regizor

Noi am tot propus chestii, putem să propunem și acum. Dar mi se pare absurd că trebuie să ne situăm așa, pe poziții de conflict și de “nu faceți filme bune”. Noi le facem. La filmele la care știu eu că am lucrat, din bugetele respective, finanțarea CNC era de 30-45%. Restul e adunat cu greu de producători, umblând în lume și obținând bani și prin expunerea la festivaluri, că altă șansă nu avem.

Ce spune doamna Mitran e adevărat, da, facem filme pentru festivaluri, o bună parte din noi. Dar care e altă șansă de a fi remarcat? De ce nu i se spune Simonei Halep să nu se mai ducă la competiții internaționale, să rămână în România și să facă performanță aici?”

Dana Bunescu, o altă personalitate a cinematografiei române, a purtat, la rândul său, un mesaj de protest în care invocă lipsa sălilor de cinema din România.

„Toată lumea își dorește să facă film la care publicul să ajungă, dar pentru asta trebuie să existe o șansă de distribuire a acelor filme în România.

Dana Bunescu, monteur

Iar asta nu e susținut în vreun fel. Nici ficțiunea, nici documentarul, nici animația. Totul este o mare glumă și la sfârșit concluzia e că trebuie să fim trași de urechi că am făcut filme necorespunzătoare.”

Dana Bunescu a montat unele dintre cele mai cunoscute filme românești din ultimii 20 de ani – Moartea Domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni si 2 zile, Poziția Copilului sau Colectiv. În 2017 a câștigat Ursul de Argint la Berlin pentru remarcabila contribuție artistică adusă filmului Ana, mon amour.

Contestă vehement declarațiile Ancăi Mitran și se arată îngrijorată de perspectiva acesteia asupra filmului documentar.

“Mă deranjează practicarea evidențelor convenabile. Și faptul că doamna Mitran ne reduce la o grupă mică de oameni care nu fac lucrurile așa cum i-ar plăcea dânsei. Toată această perspectivă paseistă e una care m-a deranjat și acesta e motivul pentru care am venit aici.

Ce m-a surprins a fost acea afirmație enormă, că filmul documentar nu este film de cinematograf. E absurd, e imposibil de imaginat cum directorul CNC poate să facă o asemenea afirmație. Nu e suficient că duce politica asta de punere la colț a filmului documentar prin proasta finanțare. Mai face și afirmații de genul acesta.

Dacă programul de conducere al dânsei era ca filmul documentar să fie din ce în ce mai invizibil, mai inexistent, afirmația asta iată că ne dă și cheia. Și ne îngrijorează această perspectivă.”

La concursul de proiecte cinematografice anunțat recent, CNC va distribui banii astfel:

• 49% – 19.600.000 lei pentru filmele de ficţiune de lungmetraj;
• 15 % – 6.000.000 lei pentru filmele de ficțiune de lungmetraj debut;
• 10% – 4.000.000 lei pentru filmele de ficțiune de lung și scurtmetraj tematice;
• 10% – 4.000.000 lei pentru filmele documentare;
• 10% – 4.000.000 lei pentru filmele de animaţie;
• 5% – 2.000.000 lei pentru filmele de ficțiune de scurtmetraj;
• 1% – 400.000 lei pentru dezvoltarea proiectelor de filme de lungmetraj ficţiune, documentare și de animaţie, din care 300.000 lei – ficțiune; 50.000 lei – documentar și 50.000 lei – animație.

Realizatorii de film documentar o acuză pe Anca Mitran de deformarea adevărului, atunci când vine vorba despre cei 10% alocați acestei secțiuni. În interviul inițial, directorul CNC a afirmat că  “nu se poate majora fiindcă 10% e stabilit prin lege. Până nu se modifică legea, nu se poate.”

Alexandru Solomon o contrazice:

“Legea spune că e minim 10%, deci e la latitudinea CNC să sprijine mai mult sau egal cu 10% acest domeniu care a avut performanță mare. Dânsa spune “am făcut 100 de documentare, câte au avut performanță?”. Poate ar trebui să facem o listă, dar cred că CNC deja o are și dânsa o ignoră.

I-ați zis vreodată în scris sau față în față aceste lucruri?

De mai multe ori.

Și care a fost reacția?

Pe moment au găsit o soluție și au suplimentat nu cu 5%, ci cu 2%. A fost mai mult decât nimic, dar s-a oprit acolo. Nu există o politică de a încuraja tipul acesta de film.

Iar ceea ce e îngrijorător este că dânsa spune în interviu că vrea filme escapiste, comedii, filme de dragoste care să mă plimbe în altă lume.

Pentru asta există agenții de turism și vagoane de filme peste tot, la cinema și pe net, care fac asta. De ce e nevoie ca CNC să producă așa ceva?

Alexandru Solomon, regizor

CNC e aici ca să încurajeze generații de tineri să facă film creativ, care reflectă societatea românească, pune oamenii pe gânduri, îi și distrează, dar nu e aici ca să producă Miami Bici și 5 Gang. Foarte bine că se fac, dar nu e nevoie de banii CNC pentru asta.”

Prezenți au fost și câțiva tineri cineaști, care au aflat din propria experiența cât de dificil este să pornești o carieră în cinematografie, un domeniu subfinanțat în România. Mihai Dragolea, de exemplu, proaspăt câștigător al Premiului TIFF pentru cel mai bun scurtmetraj – Aurică, viață de câine, susține că a fost nevoit să își autofinanțeze primele filme până la ultimul proiect, cu care a câștigat finanțare de la CNC.

Mihai Dragolea este și unul dintre jurnaliștii care au fost agresați fizic de hoții de lemne. Mihai lucra atunci la realizarea unui film documentar despre mafia lemnului din România.

“Mi se pare că suntem cu toții în aceeași oală și ar trebui să fie mai mult o colaborare între CNC și cei care fac filme. Nu avem mulți oameni în săli, dar e o responsabilitate colectivă treaba asta. Și nu avem oameni în săli pentru că cinematografia nu mai e prezentă în sfera publică.

În Franța, filmele pe care le fac cineaștii francezi sunt foarte aproape de public. Sunt săli de cinema, mediateci și lumea merge la ele.

Cum la noi sunt aproape de public casele de pariuri. Oamenii merg și pariază bani aiurea. La ei e cu cinemaul și cultura aproape de oameni.

Mihai Dragolea, regizor

Dacă liderul instituției spune că filmele care se fac acum nu sunt pretabile pentru sala de cinema, e ca și cum ți-ai faulta propria producție și întreg cinemaul românesc în România, că în afară ei se ocupă de filmele românești mai bine decât ne ocupăm noi în țară.

Iar legat de preferințele pentru filme de public, avem destul escapism de la filmele americane, care devine din ce în ce mai prost, de fapt.

Cred că există loc pentru povești românești și ar trebui construit apetitul pentru ele, cum și americanii ne-au construit apetitul pentru universul Marvel.”

Cineaștii au stat în fața sediului CNC aproximativ o oră și jumătate. În paralel, câțiva colegi de breaslă care nu au putut fi prezenți, le-au trimis câteva fotografii prin care și-au arătat solidaritatea.

În tot acest timp, Anca Mitran s-a aflat în sediul instituției și nu a ieșit să discute cu cei prezenți, spunând că nu i s-a solicitat acest lucru.

Ca jurnalist, i-am cerut Ancăi Mitran un nou punct de vedere, raportat la reacțiile de azi și la declarațiile făcute inițial.

Iată ce a declarat azi, pentru Cultura la dubă, după protest:

“Doamna director, declarațiile dumneavoastră au stârnit nemulțumirea unor cineaști români. Aceștia spun că nu este normal ca dumneavoastră, ca director al instituției, să îi certați că fac filme de artă și nu fac filme de public sau să afirmați că documentarul nu este un film de cinematograf.

Cum comentați reacția lor?

În primul rând, trebuie să îmi fac mea culpa, am folosit un termen total neadecvat, respectiv că CNC face filme. Nu face filme, finanțează filme.

În al doilea rând, ar trebui să mă simt lezată că îmi sunt cenzurate gusturile personale, referitor la declarația că mi-au plăcut și îmi plac în continuare filmele copilăriei mele, respectiv ale lui Zizi Bostan și ale lui Geo Saizescu.

Anca Mitran, directorul CNC

Referitor la așa zisa ceartă a mea, nu a fost în niciun caz ceartă. Este o afirmație bazată pe date statistice.

Dar ați vorbit în calitate de director al instituției. Ați transmis un mesaj din vârful instituției care ar trebui să protejeze cineaștii români. Ei spun că nu este vina lor că filmele nu aduc public în sală. Invocă lipsa sălilor de cinema, lipsa banilor pentru distribuție și promovare.

Am să fac în curand publică o statistică privind fondurile alocate de CNC pentru distribuție. Acesta e un aspect. Al doilea aspect, nu i-am certat. Este o constatare. Cele 640 de filme care s-au făcut în ultimii 10 ani au luat 500 de premii. Este o constatare din datele statistice. Filmul românesc, în marea lui majoritate, este un film pentru festivaluri.

De ce ar fi asta ceva negativ?

Eu n-am spus că ar fi ceva negativ sau nu am spus-o ca pe un reproș. Pur și simplu este o constatare bazată pe numărul de filme, de premii și de spectatori.

Ceea ce am spus și susțin în continuare, foarte puține filme românești recente sunt pentru public. Aici nu are cum să îi ajute CNC.

Anca Mitran, directorul CNC

Și dacă eu mă uit la Aferim! sau la Astă seară dansăm în familie nu are importanță. Legea funcționează în continuare, indiferent de părerile mele personale; comisiile aleg scenariile, conform legislației în vigoare.

CNC este un organ de administrare a unui Fond Cinematografic, din care încercăm să acoperim toate nevoile pieței de film – producție, distribuție, exploatare, tot ce putem face.

Alexandru Solomon invocă o statistică a CNC din 2020, conform căreia din 20 de filme, primele intrări în cinematografe ca număr de spectatori, 9 sunt documentare. Asta ca să contrazică afirmația dumneavoastră, că filmul documentar nu este pentru cinematograf.

Cred că aici este o proastă înțelegere a declarației mele .

De exemplu, Acasă și Colectiv sunt filme de audiență mare pentru că dezbat probleme sociale de larg interes. Și atunci, nu ar trebui să aibă doar 25.000 de spectatori în sălile de cinematograf, adică 1% din populația țării.

Anca Mitran, directorul CNC

Ar trebui să aibă 20 de milioane de spectatori, dacă ar fi difuzate pe canalele de televiziune.

Ar fi nevoie și de fonduri mai mari pentru promovare și distribuție, de săli de cinema de artă. Și ei invocă și acest lucru, că este o problemă a sistemului, nu a realizatorilor de film, că publicul nu vine în sălile de cinema.

CNC sprijină industria de film, acordând banii pentru distribuție fiecărui film care iese în exploatare. Din păcate, sălile de cinematograf nu sunt în subordinea noastră.

CNC nu poate interveni în politica de distribuție a sălilor private din mall-uri.

În lege există obligativitatea ca sălile să difuzeze un procent de minimum 5% din numărul anual de spectacole cu filme românești, procent care se respectă.

Mai este și acea discuție legată de procentul alocat filmului documentar, dumneavoastră ați spus că 10% este prevăzut în lege și nu aveți decât să schimbați legea, dumnealor spun că în lege scrie minimum 10%, deci ați putea să acordați mai mult.

Nu depinde de mine. Aceste alocări și procente se fac printr-o hotărâre de a Consiliul de Administrație. Dar, în România se fac cam 3 filme de ficțiune la 1 documentar. Franța are o pondere de 5 filme de ficțiune la 1 documentar.

Nu cred că este o pondere nesemnificativă a documentarului față de filmele de ficțiune.

Discuția e raportată la performanțele obținute de documentarele românești în ultimii ani, primul film românesc nominalizat la Oscaruri a fost un documentar, credeți că ar trebui majorat procentul alocat?

Să știți că atunci când am suplimentat banii la secțiunea de documentar, acum două sesiuni, am avut multe discuții cu regizorii de filme de ficțiune.

În ce sens?

De exemplu, procentul la secțiunea de debuturi este identic cu cel de la secțiunea documentare. La fel, regizorii tineri au cerut majorarea bugetului la debuturi.

Ați avut discuții în Consiliul de Administrație, legate de modificarea procentelor?

La fiecare sesiune sunt stabilite aceste procente. Consiliul a decis alocarea procentelelor minime din lege.

Referitor la protestul care a avut loc azi, intenționați să aveți o discuție cu cei prezenți?

Dacă mi se solicită…

Există un Consiliu de Administrație al CNC, numit la propunerea cineaștilor, care decide toată strategia, toate alocările de bani din Fondul Cinematografic , nu decid eu personal.

Eu, ca director general, nu am nicio putere să aloc banii după părerile mele personale. Eu am obligația să pun în aplicare Hotărârile Consiliului în concordanță cu legislația în vigoare.

Dar credeți că declarațiile pe care le faceți public pot influența decizia Consiliului, Consiliul să își asume viziunea dumneavoastră despre film?

În niciun caz. Fiecare are dreptul la opinia personală. Consiliul e format din 7 persoane, iar majoritatea decide.

În încheiere, doriți să retractați ceva sau să reformulați ceva din interviul inițial?

Este o constatare. Cele 640 de filme care s-au făcut în ultimii 10 ani au luat 500 de premii. Este o constatare din datele statistice. Filmul românesc este un film pentru festivaluri.

Legat de documentar, „că nu este film pentru sala de cinematograf”. Am vrut să spun că nu are audiența pe care ar trebui să o aibă un film ca Acasă sau Colectiv. Referindu-mă strict la importanța subiectelor și la audiența pe care ar trebui să o aibă aceste subiecte.

Media biletului la cinematograf e în jur de 25 de lei. Este foarte greu pentru media populației să prefere un film documentar față de un film artistic american, să spunem.

Deci atât Colectiv, cât și Acasă, care abordează subiecte importante, ar fi trebuit să aibă o altă audiență. Ele ar trebui să fie văzute de un număr cât mai mare de oameni, care, însă, nu o să meargă la cinema din cauza prețului biletului.

Și atunci, care ar fi soluția ca publicul să intre mai mult în contact cu filmele documentare și cu filmele de artă, în general?

Avem Sala Union, special pentru documentare și scurtmetraje, la niște prețuri minime. Nu știu dacă am avut 4 solicitanți în ultimul an, din păcate.

Alexandru Solomon a spus că nu știa de această inițiativă, semn că e o lipsă de comunicare între instituție și cineaști.

A fost public anunțul, pe site-ul CNC și pe site-ul ANF.

De asemenea, că Sala Union nu se află într-o stare foarte bună.

Este o sală în condiții bune.”

Anca Mitran conduce Centrul Național al Cinematografiei din anul 2014. Din 1997 până în 2014 a fost directorul Arhivei Naționale de Film, iar în lumea cinematografiei a început să activeze din 1989, la Studiourile Buftea. Este doctor în inginerie chimică din anul 1997 şi doctor în estetica filmului din 2010.

Cei prezenți azi în fața CNC spun că se vor aduna și mâine, în același loc, de la 9.30 la 10.30.

The post 12 cineaști au protestat azi în fața CNC. Andrei Ujică, regizor: “Realitatea e că ne aflăm pe fronturi diferite și e o situație care, mai devreme sau mai târziu, va trebui discutată.” appeared first on Cultura la dubă.

Mâine, 20 septembrie, între orele 9.30 – 10.30, mai mulți cineaști români vor protesta în fața Centrului Național al Cinematografiei, ca urmare a declarațiilor Ancăi Mitran, directorul CNC, publicate de Cultura la dubă.

Într-un interviu acordat publicației noastre, cu ocazia anunțării primului concurs de proiecte cinematografice pe 2022, Anca Mitran a făcut mai multe declarații care au atras criticile oamenilor de film.

Printre altele, aceasta a declarat că “Documentarul nu este un film pentru sala de cinematograf.” și a explicat propria sa viziune asupra filmului, susținând că ar fi nevoie de mai multe “filme de public” și de filme pentru copii și adolescenți:

“Dacă intrăm într-un mall, în afară de violență, politică…nu prea vezi altceva. Am vrea un film românesc, cum era seria cu Năică, a lui Zizi Bostan, care îmi arăta puțin peisajul satului, animale, altceva decât zidurile unui oraș, alte lucruri.

Eu am altă concepție despre film.

În momentul în care trăiesc vreo 24 de ore din 24 în oraș, merg pe stradă și văd oameni amărâți, supărați, totul este apăsător, viața noastră socială e destul de complicată.

De ce m-aș duce la cinematograf să văd un film care dezbate aceleași subiecte?

Aș vrea să evadez două ore, să mă duc în altă lume, să văd altceva, să văd o poveste frumoasă de dragoste, să râd la o comedie, să văd chiar un film pentru copii.“

Interviul complet poate fi citit AICI.

Anca Mitran conduce Centrul Național al Cinematografiei din anul 2014. Din 1997 până în 2014 a fost directorul Arhivei Naționale de Film, iar în lumea cinematografiei a început să activeze din 1989, la Studiourile Buftea. Este doctor în inginerie chimică din anul 1997 şi doctor în estetica filmului din 2010.

The post Cineaștii români protestează mâine în fața CNC, ca urmare a declarațiilor Ancăi Mitran, directorul CNC appeared first on Cultura la dubă.